Experimentelle Musik jenseits des Eurozentrismus:
Indisch inspirierte Musik für präpariertes Klavier
John Cage: Sonatas and Interludes
(1946-1948)
In Werken für präpariertes Klavier, die John Cage in
späteren Jahren komponiert hat,
ist deutlich geworden, daß die ursprünglich inspirierende
afrikanische Perkussionsmusik
nicht die einzige außereuropäische Inspirationsquelle
geblieben ist:
Die Sonatas and Interludes, seine wohl wichtigste Komposition
für präpariertes Klavier,
sind ein Versuch der musikalischen Umsetzung indischen
Gedankenguts.
In dieser Musik wird die Aufgabe des tonhöhenzentrierten
abendländischen Musikdenkens besonders deutlich.
In Sonata V beispielsweise findet sich ein Notenbild,
das in konventioneller Spielweise zu durchlaufenden Mustern
chromatischer Skalen führen würde.
Wenn die Saiten präpariert werden, ergibt sich aber ein ganz
anderes Klangbild:
Gespielt werden benachbarte Tasten, aber nicht klar
erkennbare Tonhöhen in Halbtonabständen;
zu hören sind statt dessen komplexe Geräusche,
die das Ohr nicht mehr eindeutig nach Höhe und Tiefe zu
ordnen vermag.
Wenn die Anfangstakte (oder sogar die ersten 18 Takte, der
1. Teil des Stückes)
auf einem unpräparierten Klavier gespielt würden,
wäre erkennbar,
daß beide Stimmen aus denselben Skalentönen gebildet wären:
Oberstimme: es - d - des - c
langsam absteigend - aufsteigend
Oberstimme h - c - cis - d
schnell aufsteigend - absteigend
Wenn die Seiten präpariert sind, werden die
Tonhöhenbestimmungen so stark verundeutlicht,
daß weder klare Tonhöhen noch klare Ab- und
Aufwärtsbeziehungen
noch Oktavbeziehungen zwischen oberen und unteren
Skalentönen zu erkennen sind.
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es2
|
rubber
|
1-2-3
|
6 1/2
|
furn.
bolt +
nut
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2-3
|
6 7/8
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d2
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furn.
bolt
|
2-3
|
2 9/6
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des2
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rubber
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1-2-3
|
3 5/8
|
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c2
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bolt
|
2-3
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7 1/8
|
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h1
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es1
|
plastic
(over 1 -
under
2-3)
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1-2-3
|
4 1/4
|
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|
rubber
|
1-2-3
|
5 7/16
|
es1
|
|
d1
|
wie es1
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1-2-3
|
4 1/8
|
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|
|
rubber
|
1-2-3
|
9 3/4
|
d1
|
|
des1
|
bolt
|
1-2
|
15 1/2
|
bolt
|
2-3
|
11/16
|
rubber
|
1-2-3
|
14 1/8
|
des1
|
|
c1
|
bolt
|
1-2
|
14 1/2
|
bolt
|
2-3
|
7/8
|
rubber
|
1-2-3
|
6 1/2
|
c1
|
|
h
|
bolt
|
1-2
|
14 3/4
|
bolt
|
2-3
|
9/16
|
rubber
|
1-2-3
|
14
|
h
|
Die Präparierungen der Saiten, die Cage ursprünglich auf der
Suche nach exotischen Klangfarben
eines altvertrauten westlichen Instruments gefunden hatte,
führten in späteren Werken wie z. B. den Sonatas and
Interludes
zu neuartigen Strukturen,
in denen die traditionelle Notation nur noch mit den
rhythmischen Werten
an eine traditionell ausgebildete Tonvorstellung appellieren
kann,
während die notierten Tonhöhen hier nicht mehr eindeutig
definierte Tonhöhen bezeichnen,
sondern nur noch Tasten, die gedrückt werden sollen,
damit dann ein der Präparierung entsprechendes Klangergebnis
im Zwischenbereich zwischen Ton und Geräusch herauskommt. -
Es dauerte nicht lange, bis Cage herausfand, daß selbst
seine minutiösen Präparations-Anweisungen
das Klangergebnis nicht eindeutig zu fixieren vermochten,
da bei Befolgung dieser Anweisungen auf verschiedenen
Instrumenten
unterschiedliche Klangerergebnisse resultieren konnten.
So ergab sich, zunächst unbeabsichtigt, ein kompositorischer
Aspekt,
den Cage dann erst später ausdrücklich akzeptierte
und vor allem als Konsequenz einer Kompositionsweise
anerkannte,
die sich vom Primat der bestimmten Tonhöhen löst und sich
zum Geräuschhaften öffnet.
So erklärt es sich, daß Cage in seinen klassischen
Kompositionen für präpariertes Klavier
meistens ähnliche Strukturprinzipien verwendet wie in seinen
Geräuschkompositionen für Schlagzeugorchester:
Von zentraler Bedeutung ist nicht mehr die Harmonie im
traditionellen westlichen Sinne,
sondern der Rhythmus, der die neuartigen Klangfarben
strukturiert.
Cage hat versucht, das harmonisch-strukturelle Denken seines
Lehrers Arnold Schönberg,
das vom kleinsten Detail bis in größere und größte
Formzusammenhänge führt,
auf Zeitstrukturen zu übertragen.
So kommt es, vor allem in seiner Musik für präpariertes
Klavier,
zu eigenartigen Synthesen zwischen experimentell gefundenen
(pseudo-)exotischen Klangfarben
und vorkonstruierten Zeitstrukturen.
Die ersten 18 Takte des Stückes, die (zusammen mit ihrer
Wiederholung) den ersten von zwei Teilen bilden,
sind übersichtlich gegliedert:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
16 17 18
1. Abschnitt..........................2.
Abschnitt................................
a...................b.......................a......................b..........................
9 Takte..................................9
Takte........................................
4 Takte......... 4 Takte...........
5
Takte............. 5 Takte.................
2.......+2........
2 1/2 + 2 1/2
4 +4
5 + 5
Analoge Zeitproportionierungen ergeben sich in verschiedenen
formalen Dimensionen:
- Gliederung zu Beginn des Stückes, Längen gemessen in
halben Takten (zu je 2 Vierteln):
4 - 4 - 5 - 5 (Takte: 1 - 3 - 5 - 73)
Gliederung des gesamten Stückes, Längen gemessen in
Perioden zu je 9 Takten (zu je 2x9 = 36 Vierteln)
4 - 4 - 5 - 5 (Takte: 1a - 1b - 19a-19b)
Die ersten beiden Formeinheiten umfassen 4 bzw. 5 Abschnitte
(Dauern: 8 Halbe bzw. 10 Halbe).
Die erste Einheit ist in zwei gleich lange Abschnitte
unterteilt (8 = 4+4),
die zweite in zwei längere und eine kürzere Untereinheit (10
= 4+4+2).
So ergibt sich eine Formgestaltung, die von Zeitstrecken
ausgeht
und aus bestimmten Zeitproportionen der Detailgliederung
auch Zeitproportionen für Gliederungen in größeren
Formzusammenhängen ableitet:
Ein Formdenken,
daß vom Detail bis in größere Formzusammenhänge hinein
von denselben Proportionen geprägt ist.
Vorbilder dieses Denkens lassen sich, leichter als in
außereuropäischer Musik,
in traditioneller abendländischer Musik finden -
z. B. bei Johann Sebastian Bach, wenn er in der Credo-Fuge
seiner h-moll-Messe
Details und größere Zusammenhänge aus Siebenergruppierungen
ableitet:
- Ein Stück für sieben Stimmen
- ein Thema aus sieben Tönen
- ein Formablauf mit zwei mal sieben Themen-Einsätzen.
I II
III IV V VI VII
I II III IV V VI VII
Auch bei Cage finden sich Zahlen, die sowohl Details als
auch größere Detailzusammenhänge regulieren -
allerdings nicht bezogen auf die Tonhöhenstruktur, sondern
auf die Zeitstruktur:
Details und größere Formzusammenhänge sind geprägt von der
Zahl 9:
Es gibt 9 Takte und 9 Abschnitte, jeweils in der
Binnengliederung (2 + 2)+(2 1/2 + 2 1/2):
Interkulturelle Öffnung als Integration technisch
konservierter und verarbeiteter Klänge
Klänge aus verschiedenen Kulturkreisen
Pierre Schaeffer: Étude aux tourniquets
Während John Cage auf seinem präparierten Klavier versucht
hatte,
außereuropäische Klänge und außermusikalischen Vorstellungen
durch die Verfremdung eines etablierten europäischen
Instruments zu evozieren,
konnte Pierre Schaeffer seit seinen ersten Produktionen
einer „musique concrète“
in der Einbeziehung außereuropäischer Klänge noch einen
Schritt weiter gehen:
Er arbeitete mit Aufnahmnen außereuropäischer Instrumente.
Dies zeigt sich schon in seinem ersten Werkzyklus konkreter
Musik, in den Etudes de bruits -
besonders deutlich in der Etude aux tourniquets, für
die der Katalog des Pariser GRM-Studios
die Kompositionszeit vom 2. bis Ende Juni 1948 anführt und
außerdem den Titel Etude „déconcertante“ mitteilt (als Gegenstück zu
einer zuvor am 30. Mai realisierten Etude „concertante“ ou étude pour
orchestre, in der aufgenommene Fragmente europäischer Musikinstrumente
verarbeitet wurden - teils Orchestermusik, teils Klavierimprovisationen von
Jean Jaques Grunenwald; das Werk wurde, wie der Katalog mitteilt, zurückgezogen
und umgearbeitet zu der Komposition Concertino Diapason).
Sig-Schlagakzente Tonmuster
I Xylophonmus
Dumpfe Tonmuster II
nal
1................2................1...................2.....1...................
Schläge+ 2.....1...2.1.2.1.2.....
helle
Acc
Akzente
Einl.
Einl.
I
II
Einschub.............
Die Etude aux tourniquets
ist ein charakteristisches Beispiel einer Musik,
die einerseits
außereuropäische Klänge zu integrieren versucht
und andererseits dabei an die
Grenzen der traditionellen europäischen Notenschrift stößt:
Pierre Schaeffer hatte ein
Schema entworfen, das die Tonvorräte verschiedener Klangquellen angab:
Xylophone, Cloches, Tourniquet
1 et 2, Zanzi 1-3.
Hier verbinden sich
alltägliche und musikalisch geprägte Klänge aus verschiedenen Kulturkreisen.
Am deutlichsten lassen sich
die Tonmuster Tourniquet 1 und 2 erkennen:
h1-cis2-e2-fis2-cis2-a1-dis2-cis2
g1-h1-g2-h1-g1-es2-h1
Ursprünglich hatte Schaeffer
dieses Schema als Ausgangspunkt für eine traditionell notierte Spielvorlage
gedacht
und Gaston Litaize um eine
solche Partitur gebeten, nach deren Anweisungen die Instrumente im Studio
gespielt werden sollten.
Bei der Aufnahme stellte sich
dann aber heraus, daß das Ergebnis unbefriedigend, allzu starr ausfiel.
Dies brachte Schaeffer auf die
Idee, mit den Klangquellen unabhängig von einer vorgegebenen Notation
frei improvisatorisch zu
improvisieren, z. B. mit manuell oder technisch produzierten Wechseln der
Geschwindigkeiten.
So entstand Musik mit
außereuropäischen Klängen,
die mit außereuropäischer
Musik nicht nur in bestimmten Klangfarben verwandt war,
sondern auch in einem
musikalischen Duktus, der sich der traditionellen abendländischen Notation
entzieht.
Pierre Schaeffer: Etude pathétique (1948)
Interkulturelle Anregungen, die im Frühwerk von John Cage
zur Akzentverlagerung von der Tonhöhen- auf die Rhythmuskomposition
und von Ton- auf Geräuschstrukturen geführt haben,
können in technisch produzierter Musik sich auf einer noch
breiteren Basis entwickeln:
Diese Musik kann aufgenommenes Klangmaterial aller Art
verwenden -
also auch außereuropäische Musikaufnahmen aus
unterschiedlichen Kulturkreisen.
Dies findet sich schon im Schlußstück des ersten Zyklus
technisch produzierter Musik,
der 1948 entstanden ist:
In der Etude pathétique von Pierre Schaeffer, der
letzten seiner 1948 entstandenen Etudes de bruits.
In dieser Collage aus geschnittenen und überlagerten
Schallplattenfragmenten
sind Klänge aus unterschiedlichen Kulturkreisen miteinander
verbunden,
z. B. balinesischer Priestergesang, das Tuckern eines
französischen Schleppkahns
und einige Wörter, die von einer Frauenstimme gesprochen
werden
(Schaeffer memoriert sur tes lèvres, man könnte auch sur
tes reves heraushören) -
samt Hustengeräuschen, die sie unterbrachen und erst später
von Störgeräuschen zu komponierten Klängen umfunktioniert
wurden. Schaeffer schreibt:
Der Kanalschlepper aus Frankreich, die amerikanische
Harmonika, die Priester aus Bali und das eintönige ´Sur tes levres´ gehorchen
auf wunderbare Weise dem Gott der Plattenteller.
Pierre Schaeffer: Etude pathétique (1948)
Lautstärke-Notation (Wellenform-Darstellung) der
ursprünglichen Fassung
1 6 7 9
Akz1
A2..
Akz3
Klangfl1..
Klangfl2........................Klangfl3......................Klangfl4..Klangfl.5...............................
Gesang....
Schleppkahn..................Akkordeon..................Männerst..Mix.......................................
1..........2
Etude pathétique: Einleitung (Blech-Klappergeräusche)
1
2 3 4
5
1. Akzentstruktur.........................................................................................................................................................
Klappern...................................Schleife.......Schleife.....var.
Schleife........Klappern..................................................
hell+repetitiv............................tief mit
Akzenten.......................................hell
repetitiv............................................
Etude pathétique: 1. Klangfläche + Rep.
6
7 8 9
1.
Klangfläche............................................................................................2.
Akzentstruktur..................(2. Kl.fl.....)
.
Gesang
(+Schleppkahn-Tuckern)...............................................................Klappern...Klappern.............
Bali + Frankreich
Etude pathétique: Tonmuster
10 17 19
x x x x x x x x
- Tonmuster1:
Bali..................................................................Amerika..................................................................
d1-fis1-d1-cis1
Gesangstöne.Ton.......Tonsplitter...............................................
Akkordeon...............................................................
- Tuckern: Frankreich..............................................................................................................................................
Schleppkahn...............................................................................................................................................................
- Klaviertöne
tief, lang beginnend -
aufsteigend...............................................................................................................................
F1-F-c-f-a-c1-es1-f1-g1-a1-h1-c2-(c1)(g2c3-e3)
Etude pathétique: Stimmlaute
Vokale - französische Sprachfetzen (Männerstimme) im Wechsel
mit Hustengeräuschen (Frauenstimme)
sur
tes
reves
Etude pathétique: Mix (Stimmlaute, wiederkehrende
Klangmuster) - Schlußakzent
Klaviertöne in 2 Anläufen aufsteigend:
1. Anlauf..................................................2.Anlauf.......................................................................
Akzentstruktur:
Blechklappern
Musik aus Klängen einer mexikanischen Flöte
Pierre Schaeffer: Variations sur une flute mexicaine
(1949)
1949 hatte Pierre Schaeffer als Beauftragter des
französischen Rundfunks eine Reise nach Mexiko unternommen. Von dieser Reise
brachte er eine mexikanische Flöte mit nach Hause, die ihm anschließend im
Studio nicht nur als Musikinstrument diente, sondern auch als
Ausgangs-Schallquelle zur Produktion von Klängen, die anschließend in
vielfältiger Weise weiter verarbeitet werden konnten. Die sinnfälligsten
Verarbeitungsweisen waren Zeitraffer (Abspielen der Aufnahme mit größerer
Geschwindigkeit, also höher und zugleich schneller) und Zeitlupe (Abspielen der
Aufnahme mit kleinerer Geschwindigkeit, also tiefer und zugleich langsam). Das
Stück beginnt mit einer einfachen Folge von vier aufsteigenden Tönen, die auch
später noch leicht wieder zu erkennen sind - selbst dann, wenn sie durch
Zeitlupe oder Zeitraffer verändert sind. Außerdem sind verschiedene andere
Spielfiguren sowie vereinzelt auch Geräusche (Aufschlaggeräusche auf das
Instrument zu hören).
In diesem Stück bleibt die exotische Klangfärbung auch in
der technischen Verfremdung weitgehend erhalten.
Das fremde Klangbild verbindet sich allerdings mit
westlichen Kompositionstechniken,
die sich erklären lassen als Mischform zwischen
traditionellen Verarbeitungstechniken (z. B. Imitation, Agmentation und
Diminution) und modernen Verarbeitungstechniken (z. B. Fragmentierung,
Überlagerung, Transposition).
Variations sur une flute mexicaine
Thema...... Th Engf...... Th+Hochtr.. Th
Transp+Engf Th Tr+Zerh ThTr
Variations sur une flute mexicaine
0`- 27`
4 Töne
aufwärts...............abwärts.............................Tremolando
12................3.................4Tö abw...4Tabw
langsam aufsteigend.................................................langsam
aufsteigend............................schnell absteigend
Flute mexicain: 4 Anfangstöne (Frequenzen,
Intervalle)
660,56Hz...............808,84Hz..............929,71Hz........1084,50
Hz..................................................................
358 Cents 141
Cents 258 Cents
E5 + 3 Cents...........Gis5 - 45 Cents....Ais5 - 4
Cents.Cis6 - 38 Cents............................................................
Große Terz+1/4-Ton..Große Sekund-1/4-Ton.Kleine
Terz-1/4-Ton: Frequenzen - Intervalle (Anfangstöne)
Musik aus (pseudo-)exotischen Stimmlauten
Pierre Schaeffer/Pierre Henry: Erotica, aus Symphonie
pour un homme seul (1949-1950)
Erotica ist der Titel eines kurzen Satzes in der Symphonie
pour un homme seul von Pierre Schaeffer und Pierre Henry (1949-1950). In
diesem Satz sind nonverbale Stimmäußerungen komponiert:
- teils als kurze, verschiedene Ostinatoschleifen, die unterschiedlich
häufig wiederholt werden
- teils als etwas längere, individuelle (und sich nicht als
kurze Schleifen wiederholende) Stimmäußerungen
Die erstgenannten Klänge fungieren gleichsam als klangliche
Grundierung,
vergleichbar der Harmonie in traditioneller Musik.
Die letztgenannten Klänge sind gestaltlich prägnant und
dominierend,
vergleichbar der Melodie in traditioneller Musik.
Sie sind so charakteristisch, daß ein Ausschnitt von ihnen
auch als bekanntes Element aus Schaeffers Klangarchiv
bekannt geworden ist unter dem Namen
Cri d´amour (Liebesschrei), bzw., genauer als polynesischer
Liebesschrei mit der Solistin Moune de Rivel.
Dieses kurze Beispiel einer originalen Stimmaufnahme mit der
Stimme von Moune de Rivel
hat Pierre Schaeffer in einer Anthologie experimenteller
Radiokunst präsentiert.
Im Anschluß an die originale Stimmaufnahme präsentiert
Schaeffer in seiner Radio-Anthologie
einen Ausschnitt konkreter Musik, in dem kurze Elemente aus
dieser Stimmaufnahme verarbeitet sind
(meist in kurzer Fragmentierung und schließender Repetition,
so daß sich ähnliche Klangresultate ergeben wie bei der
Verwendung eines modernen Samplers.
Dieses Beispiel unterscheidet sich deutlich von der
Verarbeitung der Stimmaufnahme in Erotica,
da hier Fragmentierungen und Mischungen mit andersartigen,
auch tieferer Lage deutlich kontrastierenden Klangmustern im
Vordergrund stehen.
Ganz anders wirken die Stimmlaute in Erotica:
Wie ein Dialog zwischen „lebendigen“ Stimmlauten
und „maschinellen“ (in Schleifen-Ostinati wiederholten)
Klängen.
Hier präsentiert sich Musik mit nonverbalen Stimmlauten als
(quasi-)exotisierende Grenzüberschreitung.
Schon zu Beginn des Stückes werden kontrastierenden
Elemente, aus denen es gebildet ist, klar erkennbar:
- Individuelle, unwiederholte Stimmlaute (Klangsignale): als
Eröffnungs- oder als Zäsur-Signale („melodisch“)
- mechanisch wiederholte Fragmente (Klangmuster): als
Klanggrundierung („harmonisch“)
Zu Beginn des Stückes (0´´- 15.6´´) hört man zwei Mal
nacheinander beide Klangtypen
im (sich überlappenden) Wechsel, anschließend vorwiegend
gleichzeitig
(in Überlagerungen, wie sie sich bereits zuvor mehr und mehr
herausgebildet hatten).
Dabei verdeutlicht sich, was zu Beginn des Satzes sich
bereits angedeutet hatte:
Auch die Klangsignale sind miteinander verwandt,
teilsweise sogar arbeiten sie mit denselben Montagestücken.
Dennoch behalten sie den Charakter der einzelnen, in ihrem
inneren Ablauf zahlenmäßig nicht erfaßbaren
individuellen Stimmäußerung: Es bleibt beim dialogischen
Wechsel zweier Klangtypen.
Erotica 0´´- 15,6´´: Klangsignale (S) -
Schleifen/Klangmuster (M)
1 2 - 3 - 4 - 5 -
6 7 8 - 9 - 10 - 11 - 12 13
(6+)... (7)...........
S1.........
S2......................... (S3...........)
S4........................
(ähnl. Schluß S2) (ähnlich S2)
Eröffnung -
Zäsur (Eröffnung -)
Zäsur
Erotica 15,6´´ - 32,8´´
S5 S6=S1
S7.............. S8 S9=S7+...........
S10=S9=S´/+
Erotica 32,8´´ - 48,7´´
Exotische Musik zweiten Grades
Pierre Schaeffer: Simultané camerounais (1959)
In den Anfangsjahren der elektroakustischen Musik wurden
„exotische“ Klänge (die anderen Musikkulturen entstammten oder Assoziationen an
diese evozieren sollten), wenn überhaupt, dann meistens nur in winzigen
Fragmenten verwendet: als Resultate minutiöser Montage. Erst später
setzen sich auch andere Verfahren durch, die die Verwendung längerer
Musikausschnitte ermöglichten und sich dennoch von „dokumentarischen“ Aufnahmen
außereuropäischer Klänge und Musiken deutlich unterschieden. Das einfachste
Verfahren, um solche Wirkungen zu erreichen, war die Mischung
vorgefundener Musik. Das wahrscheinlich früheste Beispiel, das vollständig von
solchen Mischtechniken beherrscht wird, ist eine 1959 entstandene Tonbandproduktion
von Pierre Schaeffer: Simultané camerounais. In diesem Stück überlagern
sich zusammenhängende Musiken, deren originales Klangbild weitgehend erhalten
bleibt und nicht durch Fragmentierungen oder technische Verfremdungen
denaturiert wird. So entsteht eine technisch produzierte Musik zweiter Art, als
deren Ausgangsmaterial nicht „exotische“ Klänge, sondern vorgefundene
„exotische“ Musiken dienen.
Linke Spur:
Musik
6................
Musik 5...........
Musik
4..............................................
Musik
3.....
Musik 2..
Musik 1............................................ ............
1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11 12 15
1 2 3 4 5 7 9
10 11 13 16 17 18 20 22 24 25 26 34 38
39 40
MusI
MusII....
MusIII
.....
MusIV........................
1. Verdichtung..........................................2.
Verdichtung............Höhepunkt und Ausklingen............................
Zweiton-Fanfare...........................................
Gliederung der linken und rechten Spur in der Stereofassung:
- Links (oberer Teil der Grafik):
1 Ziemlich leise: Blasinstrument, Schlagakzente (incl.
Klatschen), Sprech- und Singstimmen
2 Klatschen plötzlich lauter
1, 3, 5, 7, 9, 15: Einsatz neuer Musik-Klangschichten
- Rechts (unterer Teil der Grafik):
2 Verdichtungsprozesse (1-15, 16-23) - Höhepunkt und
Ausklingen (24-Schluß)
Simultané Camerounais entstand 1959 in dem von Pierre
Schaeffer geleiteten Pariser Studio
im Rahmen einer Reihe von Werken, die in verschiedenen,
mehr oder weniger voneinander unabhängigen Klangschichten
komponiert sind:
Am 1. Juni veranstaltete das Studio in der Salle Gaveau ein
Konzert,
in dem Schaeffers Collage verschiedener afrikanischer
Musiken
in ähnlicher technischer Disposition aufgeführt wurde
wie eine fast gleichzeitig entstandene Tonbandmusik von
André Boucourechliev,
deren drei Klangschichten aleatorisch konzipiert sind,
also in verschiedenen Versionen unterschiedlich überlagert
werden können.
(Um dies dem Hörer deutlich zu machen, verlangt der
Komponist,
daß in einer Konzertaufführung mindestens zwei verschiedene
Versionen gespielt werden sollen).
Schaeffer hat auf die aleatorische Variabilität der
Überlagerung verzichtet,
aber gleichwohl bei der Aufführung die gleiche technische
Disposition verwendet wie Boucourechliev:
Zwei Klangspuren werden auf einem Zweispur-Magnetophon
wiedergegeben,
und gleichzeitig erklingt eine dritte Klangspur auf einem
Einspur-Magnetophon.
Um die Musik den üblichen sterophonen Wiedergabe-Konditionen
anzupassen,
haben sowohl Boucourechliev als auch Schaeffer auch
Stereofassungen ihrer Stücke hergestellt,
in denen drei Klangschichten jeweils auf zwei Stereospuren
aufgeteilt sind.
Die mehr oder weniger weitgehende Selbständigkeit
verschiedener Klangschichten
bleibt auch in Simultané Camerounais noch weitgehend
deutlich erkennbar -
und zwei vor allem deswegen, weil beide Stereospuren
durchaus verschieden gegliedert sind.
So präsentiert sich auch hier außereuropäische Musik
weitgehend ambivalent,
in der Verarbeitung nicht-westlicher Klangmaterialien nach
westlich geprägten Techniken:
Man hört Musik mit afrikanischen Klängen mit Montagen und
Mischungen,
mit Produktions- und Wiedergabetechniken,
wie sie sich weitgehend ähnlich auch in aleatorischer
Tonbandmusik
der späten 1950er Jahre finden.
Polaritäten zwischen klanglichem und klangkompositorischem
Denken,
zwischen klanglicher und kompositionstechnischer
Orientierung
sind auch hier noch spürbar,
obwohl die „Verwestlichung“ im Sinne einer westlich
notierten/notierbaren Musikpraxis
hier aufgegeben ist und hier nicht mehr das in westliche
Notation transkribierte Klangbild,
sondern der reale, technisch gespeicherte und gegebenenfalls
verarbeitete Klang
zum musikalischen Ausgangsmaterial geworden ist.
Musik zu einem Film über Porträts des Menschen in der
Bildenden Kunst verschiedener Weltkulturen
Iannis Xenakis: Orient Occident (1960)
Die Tonbandmusik Orient Occident, die Iannis Xenakis
im Studio des Pariser Groupe de Recherches Musicales (GRM) realisiert hat,
bezieht sich of Bildende Kunst aus verschiedenen Weltkulturen, ohne Klänge aus
diesen Weltkulturen zu verwendet. Statt dessen hat Xenakis die hier abgefilmten
Bildwerke in seinen Skizzen knapp abgezeichnet und zu den ihnen gewidmenten
Bildsequenzen Klangsequenzen entwickelt. Seine Musik unterscheidet sich
deutlich nicht nur von seinen Instrumentalwerken der 1950er Jahre, sondern auch
von seinen ersten Tonbandproduktionen im Studio des GRM: Hier geht es nicht in
erster Linie um Musik aus kalkulierten Massenstrukturen (z. B. Glissandoschwärme
in Diamorphoses (1957) oder akkumlierte Impulse in Concret PH (1958)),
sondern um selbst produzierte oder aus dem Klangarchiv des Studios übernommene
konkrete Klänge, die zu sinnfälligen konkreten Klangstrukturen zusammengefügt
werden, ganz im Geiste der damaligen Produktionen dieses in den Traditionen der
konkreten Musik verwurzelten Studios. Insofern bildet dieses Stück einen
Sonderfall nicht nur in in der Tonbandmusik des Komponisten, sondern darüber
hinaus auch in seinem gesamten oeuvre. Bezüge zu außereuropäischen Kulturen und
Klangwelten ergeben sich hier nicht in direkten klanglichen oder musikalischen
Bezügen, sondern eher in einer Klanggestik, die in vielen Details noch die
live-Produktion der ursprünglichen Klänge erkennen läßt, beispielsweise in
verschiedenen Passagen, die an „exotische“ Schlagzeugmusik erinnern.
1 2 3 4 5 6 7
89 10 11 12 13 14 15 16 17
Ruhige +Im- Zeit- Tief
rascher +Gliss, Ruhige +höhere +Schlag-Lei- Klangfläche
Verdichtung der
Vibrations- pulse raster ruhig
vibrie- +Schl Schwell- Klänge, akzente se, m.
Ein- Geräusch-
klänge Schlag- leise
rend klang- +Geräusch- (sich tief, sprengseln:
Einsprengsel
rhythmen fläche
kaskaden verdich- ruh. hohe Rep
rascher Akz
(links tend) Vib. (links),
Beruhigung Akz
raschelnd, dumpfe
rechts Vib
klimpernd) (rechts)
Beruhigung
Verdicht-
ung
Klangfläche Klangfl.
Klangfläche Klangfläche
.................................................
....................... ......................................
. ..........................................................
I.......................................................................II.............................III....................................................IV...............................................................
Elektronische Musik mit einmontierten Zitaten
verfremdeter außereuropäischer Musiken
Karlheinz Stockhausen: Telemusik (1966)
1966 realisierte Karlheinz Stockhausen in Tokio eine
Tonbandkomposition, in der sich elektronische Klangstrukturen mit elektronisch
verfremdeten Ausschnitten von Musiken aus verschiedenen Kulturkreisen
verbinden. Die neuartige Weise, wie neuartige elektronische Klänge und
traditionellen Musiken miteinander in Verbindung gebracht werden, bezeichnet
Stockhausen als Intermodulation. Die für dieses Verfahren maßgebliche
Technik, die Ringmodulation, erscheint hier in neuartigen Zusammenhängen: Sie
ermöglicht die wechselseitige Beeinflussung von zwei eingegebenen Klängen, indem
ihre Summations- und Differenzfrequenzen gebildet werden, was nicht nur ihr
Klangspektrum wesentlich verändern kann (z. B. durch Verstärkung des
Geräuschanteils), sondern auch den Klangverlauf (z. B. durch Verwandlungen von
statischen in vibrierende Klänge). Durch die Ringmodulation traditioneller
Musiken mit elektronischen Klangstrukturen erscheint Fremdartiges gleichsam in
radiophon verfremdetem Klangbild. Altes und Neues sind unlöslich miteinander
verbunden und modifizieren sich gegenseitig.
In einem Einführungstext gibt Stockhausen verschiedene
Hinweise auf die von ihm verwendeten Musikausschnitte, mit denen er hier eine
Musik der ganzen Erde, aller Länder und Rassen darzustellen versucht.
Er erwähnt:
jene mysteriösen Besucher
- vom japanischen Kaiserhof, die Gagaku-Spieler;
- von der glücklichen Insel Bali;
- aus der südlichen Sahara;
- von einem spanischen Dorffest;
- aus Ungarn;
- von den Shipibos des Amazonas;
- von der Omizutori-Zeremonie in Nara, an der ich drei
Tage und Nächte lang teilnahm;
- aus dem phantastisch-virtuosen China;
- vom Kohyasan-Tempel;
- von den Bewohnern des Hochgebirges in Vietnam, über die
ich jeden Morgen
im Hotel grauenhafte und verzerrte Nachrichten aus eine
amerikanisch-japanischen Zeitung entnehmen mußte;
- und wieder aus Vietnam;
- und noch mehr Zauberhaftes aus Vietnam (welch
wunderbares Volk!)
(...)
- von den buddhistischen Priestern des Jakushiji-Tempels;
- aus dem No-Drama „Ho sho riu“
und was weiß ich wo sonst noch her.
(Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik Band 3, Köln 1971,
S. 75 f.)
In dieser Komposition bringt Stockhausen Aufnahmen
vorgefundener Musik aus aller Welt
und elektronische Klangstrukturen dadurch in Verbindung,
daß er als vorherrschendes Prinzip der elektroakustischen
Verarbeitung die Ringmodulation verwendet -
ein Verfahren, daß die wechselseitige Beeinflussung von zwei
eingegebenen Ausgangsklängen ermöglicht.
Der technische Effekt besteht darin, daß von den zwei
eingegebenen Klängen
Summations- und Differenzfrequenzen gebildet werden,
was bei miteinander modulierten elektronischen Klängen oft
einen verstärkt geräuschhaften Charakter ergibt,
während ringmodulierte Aufnahmen traditioneller Musik aus
aller Welt
ähnlich klingen können, als kämen sie aus einem fernen,
Störgeräuschen empfangbaren Radiosender.
Die technische Verfremdung kann so weit führen,
daß die ursprüngliche Musik kaum noch wieder zu erkennen
ist.
Die Synthese von Elektronik und Weltmusik vollzieht sich
hier im Rahmen einer strengen Zeitstruktur:
Stockhausen verwendet hier, wie auch in vielen anderen
seiner Werke vor allem aus den 1960er Jahren,
Zeitproportionierungen, die sich aus der Fibonacci- Reihe
ergeben: 1 - 2 - 3 - 5 - 8 - 13 - 21 - 34 - 55 - 89 - 144.
In dieser Reihe ist die Summe von zwei benachbarten Zahlen
jeweils identisch mit der folgenden dritten Zahl.
Die Zahlen wachsen so, daß man auch die Unterschiede
zwischen größeren Dauernwerten deutlich hören kann.
In der Großform des Stückes finden sich 6 verschiedene
Sekundendauern: 13 - 21 - 34 - 55 - 89 - 144.
Im fertigen Stück finden sich auch geringfügige Abwandlungen
von diesen Dauernwerte (Verlängerungen):
Eine Abweichung: 14 -
2 Abweichungen: 22,
23 -
3 Abweichungen: 35, 36, 37 -
2 Abweichungen: 56,
57 -
Eine Abweichung: 91
Auch die regulären und abweichenden Zeitdauern der
Abschnitte
werden teilweise nach Fibonacci-Proportionen dosiert:
5 kurze Abschnitte dauern je 13 Sekunden, 8 weitere je 14
Sekunden;
die Normaldauer 21 Sekunden und die kleinste Abweichung (22
Sekunden) kommen je drei Mal vor,
eine etwas größere Abweichung (23 Sekunden) erscheint nur
einmal;
der reguläre Dauernwert von 34 Sekunden erscheint zweimal,
die Abweidungen (35, 36 und 37 Sekunden) kommen je einmal
vor;
bei den folgenden längeren Dauern werden die Abweichungen
Schritt für Schritt reduziert:
55 - 56 - 57 89 -
91 144
3 Abschnitte 2
Abschnitte 1 Abschnitt
mit 2 Abweichungen mit einer
Abweichung ohne Abweichung
3 (2) - 2
(1) - 1 (0)
Diese Dauern werden so verwendet, daß die kürzeren Dauern
häufiger als die längeren vorkommen -
und zwar in einer Häufigkeitsverteilung, die wiederum aus
der Fibonacci-Reihe hervorgeht:
Im Stück hört man 13mal die kürzeste Abschnittsdauer, 8mal
die nächst längere,
3mal eine mittellange, 2mal eine sehr lange und 1 mal eine
extrem lange Abschnittsdauer.
Insgesamt ergeben sich 32 Abschnitte,
in denen sowohl die Häufigkeit bestimmter Abschnittsdauern
(seien es reguläre Werte entsprechend der Fibonacci-Reihe,
seien es geringfügige Abweichungen davon)
als auch die Positionierung in der Abfolge der Abschnitte
genau positioniert sind.
Beim Hören des Stückes werden die Abschnittsgliederungen
deutlich markiert
durch Akzente verschiedener Schlaginstrumente:
Je höher der Akzent und je rascher er verklingt, desto
kürzer der von ihm eröffnete Abschnitt.
Die längeren Abschnittsdauern werden markiert durch lang
nachklingende Schlagakzente.
Diese Akzente sind stets an den Anfängen der Abschnitte
deutlich zu hören;
in einigen Fällen setzen sich die Akzentuierungen auch im
weiteren Verlauf eines Abschnittes fort.
Insgesamt ergibt sich so ein strenges Zeitraster,
geprägt vom strengen quantitativen Musikdenken westlicher
Musik -
ein Zeitraster, in das dann gleichwohl Klänge eingepaßt
werden,
in denen Musik aus anderen Kulturkreisen verarbeitet ist.
Hier zeigt sich eine Gemeinsamkeit des kompositorischen
Ansatzes mit dem frühen John Cage:
Westliche Zeitstrukturierung wird zum Organisationsprinzip
nicht nur für absolut neuartige und möglichst vorbildlose
Klänge,
sondern auch für Klänge, die nicht-abendländisch inspiriert
oder geprägt sind.
Westlich geprägtes integrales Formdenken stellt sich hier wie
dort selbst in Frage zumindest insoweit,
als es sich für Klangvorstellungen öffnet, die dem eigenen
Grundansatz eigentlich widersprechen.
Hier wie dort stellt sich die Frage, ob und inwieweit hier
Spannungsverhältnisse zu Tage treten,
die kompositorisches Denken womöglich auch in produktive
Widersprüche verwickeln
und so seine Entwicklung dialektisch weitertreiben können;
vieles spricht dafür, daß diese Frage, vor allem im Hinblick
auf längerfristige kompositorische Konsequenzen,
für Cage und Stockhausen durchaus unterschiedlich
beantwortet werden müßte.
Stockhausens Telemusik ist ein Werk des Überganges
Erstmals sind hier in seiner elektroakustischen Musik
Klänge „natürlicher“ Herkunft (instrumentale und vokale
Instrumental- und Musikaufnahmen)
vollständig gleichwertig behandelt,
auch im Hinblick auf ihre differenzierte klangliche
Verarbeitung im Studio.
Dies führte auf durchaus neuartige kompositorische
Fragestellungen,
die sich allerdings in der Formplanung des Stückes noch
nicht direkt niederschlagen:
diese unterscheidet sich nicht wesentlich von anderen,
vorwiegend instrumental (teilweise auch live-elektronisch)
geprägten
Kompositionen Stockhausens aus jenen Jahren.
Telemusik, Gesamtdarstellung
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 14 16 17 20 21
22 24 25 27 28 31 32
13
13
13 13 13
1
2
3
4 5
14
(14) 14
14 14 14 14
14
1
2
3 4 5
6 7 8
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1 2 3
4 5 6
7 8 9 10 11 12
13x13´´
13 kürzeste Abschnitte (je ca. 13´´):
Beginn jeweils mit einem sehr hohen und kurzen Schlagakzent (Taku)_____
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
21
22 21
23 22 23
21 22
1
2 3 4
5 6 7 8x21´´
8 zweitkürzeste Abschnitte (je ca. 21´´):
Beginn jew. m. einem etw. tieferen und längeren Schlagakz. (Bokusho)
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
34
35 37
36 34
1 2
3 4 5x34´´
5 mittellange Abschnitte (je ca. 34´´):
Beginn jew. mit einem Schlagakzent mittlerer Lage u. Dauer (Mokugyo)
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
55
57 56
1
1 3x55´´
3 lange Abschnitte (je ca. 55´´): Beginn
jew. mit einem nachhallenden Schlagakzent (Rin)
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
89
91
1 2x89´´
2 sehr lange Abschnitte (je ca. 89´´):
Beginn jeweils mit einem lang nachhallenden Schlagakzent (Keisu)
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
144
1x144´´
1 extrem langer Abschnitt (144´´):
Extrem lang nachhallende Schlagakzente (große Tempelglocken)
1..2..3..4..5..6..7..8..9..10.11.12.13.14.15.16.17.18.19.20.21.22.23.24.25.26.27.28.29.30.31.32
2113 34 14 22 14 41 55 35 21
89 13 23 14 37 57 22 13 27 23 36 91 14 56 21 14 34 14
22 14 144 13
(14)
(+27)
21
22 21 23 22
23 21 22
1 2 3 4 1 2 3 4 5 1 2 3 / 1
2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 5/(1 2 3 4)
(1 2 3 4)
34 35
37 36 34
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4
5 6
55
57 56
(1 2 3 4 5 6 7) 1 2 3 4 5 6 7 8
1 2 3 4 5 6 7 8 (1 2 3 4 5 6 7 8 9)
89 91
(1 2 3 4 5 6 7 8 9 10) 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Abschnitt 3
34´´.....................................................................................................................................................................
Einleitung Musik 1............Musik
2...........................Musik
3....................................................
El+Gagaku........El....................................El+Gagaku...............................................
5´´.....................8´´...................................13´´...........................................................
Schlagakzente accelerando
(Mokugyo)............................................. Schlagakzent (Mokugyo)
21´´....................................................................................................13´´............................................................
Abschnitt 5
22´´......................................................................................................................................................................
Einsatz Bali
Einsatz Sahara
0´´.............2´´..........................................8...........................................................................................................
Einleitung - Musik aus Bali und Musik aus der
Sahara
+elektronische Akzente (bei 2´´, 3´´, 8´´, 10´´, 13´´, 21:
Einsatzabstände 1-5-2-3-8)
Abschnitt 7
0´´1´´..................................................14´´.................................................27´´..............................................41´´
13´´ 13´´
Akz....................................................
Akz...............................................(ElAkz)
Impulse abwärts rit.....................
Klangfläche
+ Musikmontage..... +
japanischer Priestergesang
Gagaku, Bali, Afrika; + Spanien
Abschnitt 9
Elektronische
Klangfläche..........................Musikakz.Klangfläche....Musikakzent.....Klangfläche...................
Spanien....
Span+Ungarn...
Abschnitt 11
89´´......................................................................................................................................................................
55´´....................................................................................................34´´...........................................................
El. Klangfläche + Fragmente aus
Kabuki-Musiken..........................Forts. mit 3 Schlagzenten (Keisu)
Akz.....Akz....Akz
Abschnitt 12
13´´......................................................................................................................................................................
5´´......................................................................
3´´...........................................
2´´..............
3´´............................
Elektronische Klangfläche..................................................................................................................................
+ungar. Mus. +ungar. Musik
Abschnitt 13
23´´......................................................................................................................................................................
(letzter Akzent auf 21´´)
Elektronische Klangfläche, dazu Fragmente aus Musik der
Shipibo-Indianer.
In der Partitur (S. 16) wird die verwendete Aufnahme
folgendermaßen beschrieben:
„Dance during puberty rite“: Trommel, Schellen,
periodische Töne von Blasrohren;
dazu Rufen, Schreien, Lachen (schallend und ausgelassen)
von Mädchen.
Vom Beginn der Tonbandaufnahme 6 s abgeschnitten, um bei
s 4,5
das erste Schreien und Lachen der Mädchen einsetzen zu
lassen.
Abschnitt 14
14´´......................................................................................................................................................................
1...........2......................3....4.................5...................................6.....................7..........8...............................9.....
0´´........1´´...................3´´..3,5..............5...................................8.....................10......
.11............................13,5
9 Schlagakzente (Taku), transponiert auf verschiedene
Tonhöhen)
+ Musikfragmente aus Kabukimusik, ungarischer Musik und
indianischer Musik
(die meisten Taku-Akzente markieren Einsätze oder Abschlüsse
von Musik-Fragmenten)
Abschnitt 15
37´´......................................................................................................................................................................
Schlagakzente accelerando (Mokugyo)
Glissando-Klangschichten aus außereuropäischen Musiken
und aus vorproduzierten Strukturen der Komposition
Abschnitte 17, 18, 19
22´´........................................................................13´´...................................
14´´...........................................
3 Abschnitte unter Verwendung der sogenannten
„Muschel-Musik“.
Diese wird in der Partitur (S. 24) folgendermaßen
beschrieben:
MUSCHEL-MUSIK (aus der OMIZUTORI-Zeremonie im
TDAIJI-Tempel,Nara)1
1 Innerhalb dieser Zeremonie blasen 5-6
Priester auf verschieden grossen Muscheln,
die mit Mundstücken versehen sind.
Charakteristisch sind sehr unregelmässige Glissandi,
Mischungen von Tönen und lauten Blasgeräuschen
(oft sprechen Muscheln kaum oder garnicht an,
und man hört „zerbrechende“ töne oder nur das fauchende
Geräusch);
immer sind kiontinuierliehc und mit verschieednen Tempi
periodisch wiederholte Töne polyphon gemischt,
höhere und tiefere alternieren manchmal paarweise in
2-tönigen Gruppen (...)
Es gibt 2 charakteristische längere Teile, einen in
TIEFERER und einen in HÖHERER LAGE,
von denen jeder mehrere Minuten dauert.
Abschnitt 20
23´´.....................................................................................................................................................................
Bali....
Gagaku......Sahara......Shipibo
Abschnitt 21
36´´.......................................................................................................................................................................
Vibrierende Klangfläche - hinzugeblendete Einschübe mit
Fragmenten chinesischer Musik
China...
China...........
China.................. China.......................
Abschnitt 22
91´´.....................................................................................................................................................................
Überlagert: 2 Tempelgesänge, höhere und tiefere
„Muschelmusik“, Musik der Javahe-Indianer „Wiegenlied“
Abschnitt 23
14´´......................................................................................................................................................................
„Muschelmusik“ in 3 Schichten überlagert
Abschnitt 4
56´´......................................................................................................................................................................
35´´.....................................................................................................
34´´................................................................
Überlagerung: Kabuki,
Javahe-Wiegenlied........................................................................................................
+Vietnam:
Mädchenstimmen, Pfeifen
Abschnitt 25
21´´......................................................................................................................................................................
Alternierende Klänge (Elektronische Klänge - Musik aus
Vietnam)
El.....
El... El.......... El.............
El.....................
1´´....
1´´.. 2´´..........
2´´............ 3´´....................
Vietnam............................
Vietnam........... Vietnam...
V..... V.....
5´´.....................................
4´´................... 2´´.............
1´´... 1´´...
Abschnitte 26, 27, 28
3 Abschnitte mit Aufnahmen vietnamesischer Musik
„Air de gongs“................+ „Concert de
flutes“.................................................................................................
14´´..................................34´´......................................................................................14´´................................
21´´ Schlagakzente
rit (Mokugyo)..13´´..............................
Akz (el)
Abschnitt 29
22´´.....................................................................................................................................................................
Vietnamesische Musik und 10 Schlagakzente (je 5x Bokusho,
Mokugyo, Rin; 4x Keisu)
1 2 3
4 5 6 7 8
9 1o
Abschnitt 30
14´´.....................................................................................................................................................................
Vietnamesische Musik überlagert mit Tempelgesang aus Japan
(Nara)............................................................
5 Schlagakzente
1 2
3 4 5
0´´ 1´´
4´´ 6´´ 9´´
1´´ 3´´
2´´ (3´´) 5´´
Abschnitt 31
144´´.....................................................................................................................................................................
Dauerklänge: Elektronisch (hohe Klänge) und instrumental (nachklingende
Schlagklänge)
+Gagaku-Musik....................................................................................................................................................
89´´.........................................................................................................55´´......................................................
+ Muschelmusik
Abschnitt 32
Internationalität - Interkulturalität - Elektroakustische
Musik
Beatriz Ferreyra: Siesta blanca (1972) und Jazz´t
for Miles (2001)
Es sollte längere Zeit dauern, bis internationale und
interkulturelle Vernetzungen im Bereich der Elektroakustischen Musik auch in
internationalen Kooperationsprojekten zu Tage treten sollten.
Ein wichtiges frühes Beispiel hierfür stammt aus den frühen
1970er Jahren:
Das neue gegründete Experimentalstudio in Bourges hatte für
ein unter seiner Regie neu begründetes
internationales Festival experimenteller Lautsprechermusik
ein internationales Kooperationsprojekt in Auftrag gegeben,
in dem Komponistinnen und Komponisten aus verschiedenen
Ländern und Kulturkreisen
sich mit Beiträgen zum Thema „Die Jahreszeiten“ beteiligen
konnten,
in die auch Klangmaterialien aus ihrem Herkunftsland
integriert sein sollten.
Die aus Argentinien stammende, seit den frühen 1960er Jahren
in Frankreich lebende
Komponistin Beatriz Ferreyra beteiligte sich an diesem
Projekt mit einem Stück,
das an markanten Stellen Tangomusik von Astor Piazolla
verarbeitet.
Diese deutlich erkennbaren Zitate erscheinen an wichtigen
Gliederungspunkten des Stückes.
Sie verbinden sich mit längeren, vorwiegend ruhigen
Klangflächen,
die sich stärker von realistischen Assoziationen entfernen,
von der Komponistin allerdings als atmosphärische
Ausgestaltung des gestellten Themas gemeint sind:
Sie porträtieren die Jahreszeit des Winters.
Interkulturelle Affinitäten ergeben sich in der Musik von
Beatriz Ferreyra bei verschiedenen Gelegenheiten, ohne daß sie unbedingt
primäre Bedeutung für die kompositorische Konzeption haben müßten:
Charakteristisch für die Arbeitsweise dieser Komponistin,
die mehrere Jahre in einer von Pierre Schaeffer geleiteten
Klangforschungsgruppe gearbeitet hat,
ist einerseits die Konzentration auf Klangmaterialien, die
aus der realen Hörwelt stammen,
andererseits aber auch häufig deren kompositorische
Emanzipation
aus ihrem ursprünglichen realen Kontext.
Ein anderes prägnantes Beispiel interkulturell orientierter
elektroakustischer Musik von Beatriz Ferreyra
ist die kurze, 2001 entstandene Komposition Jazz´t for
Miles. Dieses Werk ist einerseits elektroakustische Musik mit aufgenommener
(Jazz-)Musik als kompositorischem Ausgangsmaterial, andererseits
interkulturelle Musik zweiten Grades:
Musik aus Jazz-Klängen, also aus Klängen einer
interkulturellen Musik,
die verarbeitet wird nach Prämissen der französischen
musique concrète
und der von ihr inspirierten empirischen „akusmatischen“
Klangforschung.
I. II. III.
IV. V. VI.
VII. VIII. IX.
Beatriz Ferreyra: Siesta
Blanca (1972) 14‘27‘‘
I. Einleitung (Track 01):
I.
Track 01:
00.00.00 Bandoneon+Klavier+Cello: Tango
II. - IX. Akzente - kontrastierende
Klangflächen (Tracks
02,03-04,05-06,07-09,10-11,12-13,14-16,17-18,19):
II.
Track 02:
00.17.60 Akzent (hohes es+Unteroktaven, später es+e mit
Schwebungen) –
Klangfläche (mit leise repetiertem b, das später
mit ces und a umspielt wird)
III.
Track 03:
02.31.50 Akzent (es) mit Instrumentalfloskel (cis-e-cis) –
Fortsetzung der ruhigen Klangfläche
Track 04:
04.59.30 Anschwellen
IV.
Track 05:
05.16.80 Akzent+Signal – Signal: Echo, Varianten
Track 06:
05.38.80 Fortsetzung der Klangfläche (mit hohem Dauerton: gehalten, später
repetiert)
V.
Track 07:
06.18.60 Akzent: geräuschhaft, schrill
Track 08:
06.37.00 Anschwellen mit sich verdichtenden Akzenten
Track 09:
07.53.00 Ab- und Anschwellen (Bandmaschine ausgestellt – Neu-Einblendung)
VI.
Track 10:
07.58.20 Doppel-Akzent (Lauf abwärts: Bandoneon – Gitarre
var. 1 Oktav tiefer) – Pause
Track 11:
08.03.90 Sehr tief und leise – etwas anschwellend
Track 12:
08.19.50 Glissando-Akzente (aufwärts), unregelmäßige Einsatzabstände
Track 13:
09.27.00 Anschwellen (Klangfläche mit leisen Akzenten, später + Fanfaren)
VII.
Track 14:
10.13.50 Akzent mit Glissando abwärts
Track 15:
10.18.50 Akzentuiertes Klangmuster (3 Töne, später + tremolierender
Klang)
Track 16:
10.57.20 Anschwellen
VIII.
Track 17:
11.34.10 Akzent – leise Forsetzung b-moll (Klavier und Baß, Bandoneon)
Track 18:
11.49.40 An- und Abschwellen
IX.
Track 19:
12.46.60 Akzente über an- und abschwellender Klangfläche
I.
II.
III. IV. V. VI.
Beatriz Ferreyra: Jazz’t
for Miles (2001) 5‘10‘‘
Formprozess
I.: An- und Abschwellen (von d1 bis
d2 und zurück), Aufbau einer Klangfläche
Track 01: 00.00.00.00
Leise Läufe aufwärts (d1- e1- f1)
Track 02: 00.00.11.60
Vorbereitung des 1. Akzenttons (a1)
Track 03: 00.00.16.90
1. Akzentton (a1: Quinte, Dominante)
Track 04: 00.00.25.70
+ 2. Akzentton (d2: Oktave, Tonika) - Abschwellen
Formprozess
II.: Verdichtung, Aufbau von Figuren
Track 05: 00.00.50.50
Instrumentalakzent - Abschwellen (Klangfläche mit Läufen etwas höher)
Track 06: 00.00.56.00
Neue Klangfläche - Anschwellen (mit hohem Halteton)
Track 07: 00.01.07.50
Instrumentalakzent - höhere, schnelle Läufe - danach abschwellende Klangfläche
Überleitung: 1. Jazz-Andeutung (Trompete)
Track 08: 00.01.42.00
+ tiefer Akzent
Track 09: 00.01.51.50
+ Schlagzeug (Trommeln)
Track 10: 00.01.59.50
+ Becken
Track 11: 00.02.03.50
Trompeten: kurze Jazz-Floskeln, Glissando-Akzente
Track 12: 00.02.11.80
Trompetenakzent - Abschwellen - Pause
Formprozess
III.: Rhythmus (Schlagzeug) und Melodie
(Trompeten)
Track 13: 00.02.21.00
Wirbel (kleine Trommel)
Track 14: 00.02.27.00
+ Klangpunkte
Track 15: 00.02.38.50
+ Trompete(n); Signal - Pause überbrückt durch Trommelwirbel
Track 16: 00.02.49.00
Neueinsatz Trompete(n)
Track 17: 00.03.03.50
Trompete Schlußakzent (wie 12, Schluß verkürzt) - Pause
Formprozess
IV.: Höhepunkt - Beruhigung (Akzentvariation des vorigen Akzents)
Track 18: 00.03.07.50
gedämpfte Trompete (+ Schlagzeug und
Klavier).............................................Höhepunkt (Jazz quasi
live)
Track 19: 00.03.17.00
Schwellton (Schlußton) - Steigerung der vorigen
Phrasen................................Beruhigung
Track 20: 00.03.23.00
+ verfremdete akkordisch-orchestrale Klangfläche, an- und abschwellend......Verdichtung
Formprozess
V.: Klangfläche und Reduktion
Track 21: 00.03.31.00
Klangfläche Auf - und
Abbau.............................................................................Verdichtung
Track 22: 00.04.00.00
Dauerton - repetierte Töne (über leiser Klangfläche + Basston)
Formprozess VI.: Klangfläche - Gestalt - Abbau
Track 23: 00.04.12.00 + Basston -
Schwell-Klangfläche / Klangfläche + leise Repetitionstöne - gedämpfte Trompete
(verfremdet) - Konzentration auf Basslage
Track 24: 00.04.37.00
gedämpfte Trompete (Skalen)
Track 25: 00.04.48.50
Trompete Schlussakzent-Ton (zwei Mal) - Abschwellende Klangfläche
Außereuropäische Klänge und Musiken
als Elemente einer All-Klang-Musik
Pierre Henry und seine klangintegrativen Kompositionen
Seinerzeit, kurz nach dem
Studium bei Arnold Schönberg,
