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Rudolf Frisius
HÖREN UND SEHEN - SICHTBARE MUSIK
Diesseits und jenseits der Oper: Hören und Sehen als unbewältigte Konfliktsituation
(Orphée 53)
"Das entschieden barocke Werk ließ eine charmante Haitianerin (Eurydice) in einer Begräbnisdekoration zu den konkretesten Klängen tanzen; Philippe Arthuys, Träger venezianischer Obelisken, brachte, von elektronischem Gluckern begleitet, vor der Aschenurne ein Trankopfer dar, während Geigen nach reinster Zigeunermanier Krokodilstränen in den Kulissen vergossen. Das war zuviel für unsere Deutschen, die zunehmend überrascht und entrüstet reagierten, aber mehr einiger herzhaft tonaler Modulationen als unserer konkreten Exzesse wegen." Diese Beschreibung gilt einem folgenreichen Skandal auf den Donaueschinger Musiktagen 1953: Der Uraufführung von "Orphée 53". Pierre Schaffer, der diese "opéra concrète" zusammen mit Pierre Henry geschaffen hat, ist damals auf heftigste Ablehnung gestoßen mit dem Versuch, neue Klangwelten mit den Aufführungskonventionen des Konzert- und Opernbetriebes zu versöhnen. Schaeffers Konzeption einer Lautsprecheroper mit live hinzutretenden Musikern und Darstellern hatte, wie er selbst später berichtet hat, damals Konflikte zwischen konventionellen und traditionellen Klangstrukturen, zwischen Hörbarem und Sichtbarem provoziert, mit denen nicht einmal sein Koautor einverstanden gewesen war: "Während Pierre Henry sein Heil in der Flucht nach vorn suchte, im Außer-Sich-Geraten des Klangs, in der Heftigkeit, in den schreckenerregenden Wirkungen einer Freisetzung des musikalischen Unbewußten, suchte ich, das zerrissene Band zur Musik der Gehörbildungsklassen und der Konservatorien, des Orchesters und der Opern neu zu knüpfen.(...) Die Autoren waren von Anfang an zu einem Kompromiß zwischen ihren Konzeptionen gezwungen, da Pierre Henry auf einer strengen stilistischen Geschlossenheit bestand, während ich mich vor allem darauf festgebissen hatte, die Möglichkeiten des konkreten Einflusses auf einen entschieden traditionellen Vokalstil zu erproben." Die Vermischung neuartiger, vorproduzierter Lautsprecherklänge mit mehr oder weniger konventionellen Live-Klängen und mit Versuchen szenischer Darstellung blieb selbst unter den beiden Autoren nicht unumstritten. So kam es dazu, daß zwei Jahre nach dem Donaueschinger Mißerfolg Pierre Henry allein des Werk zu einer reinen Tonbandmusik umarbeitete, die dann, in Verbindung mit einer von Maurice Béjart realisierten Ballett-Inszenierung, zu einem Welterfolg geworden ist: In dieser radikalen Trennung der vorproduzierten "unsichtbaren" Musik von der Live-Darbietung des Balletts wirkte die Verbindung zwischen Hörbarem und Sichtbarem offensichtlich überzeugend, während zuvor die pseudo-opernhafte Darbietung offensichtlich gescheitert war.
"Orphée 53" war der Versuch einer Synthese des Disparaten: von Klangexperiment und klanglicher Expression; von im Studio produzierter und live aufgeführter Musik; von Klang, Wort und szenischer Darstellung. Dieser Versuch kam damals offensichtlich zu früh - in einer Zeit, als junge Komponisten nach einem radikalen, streng konstruktivistischen Neubeginn suchten und dabei alle aus der Tradition bekannten Bindungen in Frage stellten - nicht nur in der Musik selbst (in bekannten Konstellationen der Melodie, der Harmonie, des Rhythmus), sondern auch in Verbindungen der Musik mit Wort und Szene. Es entstand Musik der Reduktion auf kleinste Elemente: auf Tonpunkte, Parameter und elektroakustische Klänge. Die "unsichtbare", seriell durchkonstruierte Lautsprechermusik markiert in diesem Zusammenhang (etwa in zwischen 1951 und 1954 realisierten konkreten und elektronischen Studien von Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen) eine konsequente, allerdings letztlich doch nur für kurze Zeit gehaltene Position. Es dauerte nicht lange, bis auch bei den radikalen seriellen Komponisten (beginnend mit Boulez und Stockhausen) neues Interesse an der Instrumentalmusik erwachte und, darüber hinausgehend, an neuen Synthesen zwischen Klang und Wort, Musik und Sprache: In der Öffnung zur Literatur (Pierre Boulez, "Le marteau sans maitre", 1952-1955), in neuer geistlicher Musik (Karlheinz Stockhausen, "Gesang der Jünglinge", 1955-1956) oder im politischen Engagement (Luigi Nono, "Il canto sospeso", 1956). Schon in diesem Stadium wurden, anders als in den Anfangsjahren der seriellen Musik, sehr unterschiedliche Positionen erkennbar, was dann später bei einem weiteren Entwicklungsschritt noch deutlicher werden sollte: bei der Öffnung zum Visuellen und zur szenischen Darstellung.
Klang und Szene
im Spannungsfeld von Appell und Introversion,
zwischen geschlossener und offener Dramaturgie:
Luigi Nono, Mauricio Kagel, Pierre Henry
Bei Luigi Nono konkretisierten sich Ansätze der ästhetischen Öffnung schon frühzeitig im Wunsch nach der Erneuerung von Oper und Musiktheater. Sein musiktheatralisches Werk "Intolleranza" (1960-1961) hat der Komponist als "azione scenica", als Alternative zur traditionellen Oper charakterisiert mit folgenden Worten:
Und heute? Das Musiktheater ist noch unterwegs. Das entscheidende Bedürfnis: Kommunikation. Neue menschliche Situationen suchen dringend ihren Ausdruck.
Dieses Manifest zur Erneuerung des Musiktheaters gilt gleichwohl einer Komposition, die, wohl auf der Suche nach expressiver Deutlichkeit und Wirkung, in ihrer Dramaturgie durchaus noch narrative Elemente duldet und die auch musikalisch manchen Klischees der traditionellen Opernkomposition verbunden bleibt (z. B. in der Präsentation des politischen Flüchtlings als Heldentenor, in der plakativen Verwendung von Sprechtexten und Geräuschen und in dramatisch-lyrischen Kontrasten der Instrumente und Stimmen). - Andererseits ist bemerkenswert, daß der Komponist dieses (im Spannungsfeld zwischen heroischer Oper und politisch engagiertem Zeitstück angesiedelten) Werkes sich entschieden für neue Rezeptionsformen einsetzt, wenn er vorschlägt:
Das Publikum sollte zur Vorstellung kommen, umhergehen, zuhören, zusehen, bleiben oder weggehen können, weder lokal noch optisch gebunden; dafür aber aktiv in seiner Wahl dessen, was ihm nacheinander und gleichzeitig gezeigt wird.
Wenn man an die Fülle, die Verschiedenheit und die Komplexität des akustischen und optischen Materials denkt, das wir bewußt oder unbewußt psychologisch oder physiologisch jeden Tag aufnehmen, an die daraus folgende Erhöhung der Aufnahmefähigkeit und damit die Fähigkeit, die Wirklichkeit auch in ihrer Simultaneität zu erkennen, muß man sich mit Verwunderung fragen, weshalb man die Gewohnheit immer noch erzwingt, das zu sehen, was man hört und zu hören, was man sieht, und damit die perspektivische Beschränkung eines einzigen optischen und akustischen Brennpunkts.
Was Nono in den frühen 1960er Jahren vorschlug und fragte, überschreitet teilweise Grenzen, die er selbst damals und auch später in seinen Arbeiten für das Musiktheater noch respektiert hat. Variabel rezipierbares und realisierbares Musiktheater ist, zumal im Bereich des etablierten Opernbetriebes, bis heute auch von anderen Komponisten nur in seltenen Ausnahmefällen realisiert worden, etwa 1971 in der (aleatorischen) Partitur von Kagels "Staatstheater" oder 1973 in den (variablen) Aufführungen des von Nicolas Schöffer und Pierre Schaeffer realisierten luminodynamischen Opernprojektes "Kyldex". Beide Werke sind kontrastierende Modelle einer offenen Dramaturgie ohne eindeutig fixiertes Libretto: Mauricio Kagel komponiert mit zunächst isolierten, dann aleatorisch auf neue Weise wieder zusammengefügten Versatzstücken der Operngeschichte - sei es, daß er aus den Einsingübungen der Sänger musikalische Strukturen entwickelt, sei es, daß er in der Umfunktionierung dramaturgischer Konventionene Solisten zum Chor vereinigt oder Requisiten als Hauptdarsteller einsetzt. Diese Komposition, einer der wichtigsten Beiträge für die Erneuerung des Musiktheaters im 20. Jahrhundert, zielt auf die grundlegende Erneuerung nicht nur einer traditionsbelasteten Gattung, sondern auch der sie tragenden Institutionen des Musiklebens. Pierre Henrys (ebenfalls anti-narrative) Experimentaloper ist ein technisch produziertes Werk mit einem variablenl vom Publikum beeinflußbaren Formverlauf und mit einer dramaturgischen Disposition, in der nicht Opernsänger, sondern von Nicolas Schöffer konstruierte Roboter die Hauptrolle spielen. Beide Werke entsprechen in wichtigen Aspekten Nonos Utopie eines künftigen Musiktheaters; sie entfernen sich aber weit von den dramaturgischen Vorstellungen, die bei Nono tatsächlich zu finden sind.
Nonos Hoffnung, daß die Verbindung des Klanges mit dem Wort und mit dem Gesang neue, von der Tradition unbelastete Verbindungen zwischen Hörbarem und Sichtbarem im modernen Musiktheater ermöglichen könnte, hat keineswegs ungeteilte Zustimmung gefunden. Von Heinz Klaus Metzger mußte der serielle Ausdrucksmusiker und (Quasi-)Opernkomponist sich als "serieller Pfitzner" verspotten lassen. Die szenische Wiederaufbereitung älterer Kompositionen mit gelegentlichen Ansätzen zu holzschnittartigen ideologischen Zuspitzungen, die in "Intolleranza" und, stärker noch, in Nonos zweitem Hauptwerk für das Musiktheater ("Intolleranza", 1972/74), hat schwierige Probleme nicht zuletzt in durchaus heterogenen und kontroversen Versuchen der Inszenierung provoziert. Nono, der in seinen Partituren auf Regieanweisungen weitgehend oder vollständig verzichtete, hat seine im Musiktheater mündenden ästhetischen und ideologischen Vorstellungen, in seinem Spätwerk dann weitgehend selbst in Frage gestellt: In seinem Streichquartett "Fragmente - Stille. An Diotima" (1979-1980) werden Text-Fragmente von Hölderlin nicht gesungen, sondern nur noch stumm in der Partitur (mit)gelesen. In "Prometeo" (1981/84; 2. Fassung 1985) mutiert das Musiktheater zur "Tragedia dell´ascolto". So findet die Musik auf anderer Ebene wieder zur intensiven Konzentration auf das Innere der Klangstrukturen und Klänge zurück, die wir aus vielen Werken des jungen Nono kennen. Die Hinwendung zum Musiktheater in seiner mittleren Periode erscheint bei Nono, anders als bei vielen anderen Komponisten auch seiner Generation, keineswegs als Ziel, sondern als Versuch einer Öffnung, der sich über mehrere Jahrzehnte hinweg entwickelte, aber letztlich dann doch wieder zurückgenommen wurde.
Musik als Visualisierung von Struktur und Bedeutung: Karlheinz Stockhausen
Ganz anders als Nono artikulierte sich Karlheinz Stockhausen. Unter dem Stichwort "Musik in Funktion" formulierte er 1957 ein ästhetisches Postulat, das ein Jahr zuvor in der Textauswahl für seinen "Gesang der Jünglinge" deutlich geworden war:
Die neue Funktion der Musik muß eine geistliche sein.
Die Annahme liegt nahe, daß die unterschiedlichen Entwicklungswege Nonos und Stockhausens sich schon in ihren Werken aus den 1950er Jahren ablesen lassen, etwa von "Il canto sospeso" und "Der Gesang der Jünglinge": In den stark kontrastierenden Formgestaltungen des "Canto" finden sich bereits Spuren sowohl der extravertiert visualisierten politischen Opern (der 1960er und 1970er Jahre) als auch der sich zum introvertierten Hören zurückwendenden Spätwerke (der 1980er Jahre). Auch bei Stockhausen hat die Hinwendung zum Text schließlich zur Opernbühne geführt, allerdings wesentlich später. In seinem Verhältnis zu Inhaltlichkeit, Wort und Szene unterscheidet er sich insoweit nicht nur von Luigi Nono, sondern - in entgegengesetzter Richtung - auch von Pierre Boulez (der den Schritt von der Vokalmusik zum Musiktheater oft geplant, aber letztlich im 20. Jahrhundert nicht mehr ausgeführt hat, obwohl - oder vielleicht auch gerade weil - er als Dirigent jahrzehntelang praktisch mit neueren musiktheatralischen Werken, von Wagner über Debussy bis Berg und Schönberg, umgegangen ist). Stockhausens Konzeption von Musik und Sprache hingegen war nicht von Anfang an auf Visualisierung ausgerichtet. Selbst die räumliche Verteilung der Klänge (die außer im elektronischen, ursprünglich für fünf Lautsprechergruppen bestimmten "Gesang der Jünglinge", 1956, dann auch in den drei Orchestern der "Gruppen", 1955-1957, und in den vier Orchestern und Chören von "Carré", 1959-1960 und in vielen späteren Werken eine wichtige Rolle spielen sollte) sollte, zumindest in den ersten Werken dieser Art, nicht audiovisuell, sondern allein durch das Ohr, am besten mit geschlossenen Augen, erfaßt werden. Dies änderte sich seit den frühen 1960er Jahren, als Stockhausen damit begann, elektronische Musik in Verbindung mit live agierenden Solisten ("Kontakte", 1958-1960; "Hymnen", 1966-1967; "Sirius", 1975-1977; "Dienstag aus Licht", 2. Akt, 1990-1991; "Freitag aus Licht", 1991-1994) oder live-elektronisch (u. a. "Mixtur", 1964; "Mikrophonie I und II", 1964 und 1965; "Mantra" (1970) aufzuführen. Seit dieser Zeit hat sich Stockhausen verstärkt darum bemüht, möglichst in allen Aufführungen seiner Werke auch die sichtbaren Vorgänge genauer festzulegen. Dabei ging es nicht um die Kontrapunktierung von musikalischen und szenischen Vorgängen, sondern um die Verdeutlichung musikalisch-struktureller oder auch nur aufführungspraktischer Vorgänge, z. B. eines Auftritts in "Momente" (1962-1964/1969):
Die Choristen, Posaunisten und Trompeter kommen singend und spielend durch mehrere Türen in den Saal und aufs Podium; zuletzt kommt der Dirigent aufs Podium, beginnt zu taktieren und gibt für alle den Einsatz (...)
Mit der visuellen Inszenierung verbindet sich die Einführung der musikalischen Grundstruktur (im Falle der "Momente" ist dies eine Akkordstruktur) und die vorausgenommene Deutung der jetzt beginnenden Musik in resumierenden Gesangstexten:
Hört die Momente - Musik der Liebe,
damit sich in uns allen die Liebe erneuere -
die Liebe, die das ganze Universum zusammenhält.
Ganz ähnlich ist die Einleitungsmusik zur Oper "Sonntag aus Licht" gestaltet, die 1999 vollendete Komposition "Lichter-Wasser". Die Regieanweisungen lauten:
Der Tenor kommt rechts in den Saal. Er bleibt stehen, begrüßt die Sopranistin, singt mit ihr synchron.
Die Sopranistin kommt links in den Saal, begrüßt den Tenor, singt mit ihm synchron.
Beide singen (der Tenor auf englisch, die Sopranistin auf deutsch), auf zwei verschiedenen Melodien, einen Text, der in das Thema einführt, indem er dem Wochentag Sonntag symbolische Bedeutungen zuschreibt (und dabei auch auf den Titel dieser Einleitung anspielt). Die Sopranistin singt:
SONNTAG aus LICHT
mystische Vereinigung
EVA
MICHAEL Licht Wasser
Der (englische bzw. deutsche) Text wird zunächst von beiden Solisten mit harmonischer Begleitung des Synthesizers gesungen, als Abschluß ihres eigenen Auftrittes. Später wiederholt er sich als Musik zum Auftritt zweier Instrumentengruppen, die sich den Melodien der Solisten anschließen (hohe Instrumente an den Sopran, tiefe Instrumente an den Tenor). Auch dies wird mit den Regieanweisungen verdeutlicht: Die Spieler der hohen Instrumente kommen von links in den Saal (...) Die Sopranistin führt jeden zu seinem Platz und zündet mit einer Kerze sein blaues Licht an, wenn er zu spielen beginnt. In entsprechender Weise versorgt der Tenor seine Instrumentalisten mit grünen Lichtern.
So beginnt ein sich Schritt für Schritt polyphon differenzierender Formprozeß, der schließlich wieder im Gesangsduo mit Synthesizerbegleitung mündet. In diesem musikalischen Ablauf und in seiner Visualisierung wird deutlich, in welcher Weise Stockhausen Hörbares und Sichtbares aufeinander beziehen will: Die Musik, ihre Text und ihre Inszenierung verweisen, anders als bei Nono, nicht auf Vorstellungen von äußerer Wirklichkeit, von politisch geprägter Realität, sondern auf sich selbst und auf in Musik eingesetzte Bedeutungszusammenhänge.
Verschiedene Wege zur Opernkomposition und zum Musiktheater:
Henze, Penderecki, Ligeti - Schaeffer, Henry, Berio - Cage, Rihm
Sowohl Wege vom abstrakten Klang über die Stimme zur szenischen Darstellung (und wieder zurück), wie sie Luigi Nono seit den 1950er Jahren gesucht hat, als auch Ansätze der Visualisierung musikalischer Strukturen und Bedeutungen, wie sie Karlheinz Stockhausen seit den späten 1960er Jahren entwickelt hat, standen und stehen in beziehungsreichem Kontrast zu anderen Ansätzen, die sich vor allem in ihrer Position zum traditionellen Opernbetrieb anders artikulierten: Während Nono bei der Aufführung seiner Opern oft eher mit politischen als mit aufführungspraktischen Schwierigkeiten zu kämpfen hatte, obwohl seine Musiksprache weitgehend kompromißlos blieb, gerieten andere Komponisten seiner Generation, sobald sie sich dem Musiktheater näherten, häufig in aufführungspraktische Konfliktsituationen, denen entweder durch Anpassung an die Anforderungen des konventionellen Opernbetriebes oder durch alternative (Musik-)Theaterarbeit in anderen Institutionen Rechnung getragen werden mußte. Den erstgenannten Weg betrat schon in den 1950er Jahren Hans Werner Henze (der sich 1959 mit einer Darmstädter Aufführung des "König Hirsch" definitiv von den Idealen der "Darmstädter Schule" distanzierte), im folgenden Jahrzehnt Krzystof Penderecki (dessen Weg von bruitistisch-postserieller Orchestermusik über die Lukaspassion bis zur politisch engagierten Auseinandersetzung mit Glaube und Aberglaube in der Oper "Die Teufel von Loudon" geführt hatte); ähnlich, wenngleich nicht so geradlinig und weniger konventionell, verlief die kompositorische Entwicklung György Ligetis, der nachdem er durch seine Emigration den Zwängen des sozialischen Realismus entronnen war, zunächst elektronische Tonbandkompositionen und Orchesterstücke komponierte, dann die latent szenischen Werke "Aventures" und "Nouvelles Aventures", der anschließend geistliche Musik vertonte im "Requiem" und in dessen Seitenstück "Lux aeterna" und der einige Jahre später dann auch mit "Le grand macabre" den Weg zur Oper fand . Während Henze und Penderecki sich von traditioneller Operndramaturgie nicht wesentlich weiter entfernten als viele andere gemäßigt moderne Opernkomponisten ihrer Zeit, hatte Bernd Alois Zimmermann mit viel größeren Schwierigkeiten zu kämpfen, als er in seiner Oper "Die Soldaten" traditionelle narrative Strukturen aufbrach und in die polyphone Überlagerung verschiedener szenischer Prozesse hineintrieb. Auch dieses Werk aber fand schließlich seinen Platz auf großen offiziellen Opernbühnen - also einen besseren Platz im nach wie vor stark konventionell geprägten Musikleben als viele Arbeiten, die in der Verbindung von Klang und Szene sich noch wesentlich weiter vom konventionell Etablierten entfernten.
Der Übergang vom Klang zum assoziativ deutbaren (und eventuell tatsächlich visualisierten) Klangbild kann sich, deutlicher noch als in gesprochenen oder gesungenen Texten, in freien, vom Sprachlichen losgelösten Stimmäußerungen oder in andersartigen, den Stimmklang imitierenden oder verfremdenden (instrumentalen oder elektroakustischen) Klängen konkretisieren. Beispiele hierfür finden sich schon in den ersten Jahren der elektroakustischen Musik (collagiert in der "Symphonie pour un homme seul" von Pierre Schaeffer und Pierre Henry, 1949-1950; vollständig elektronisch verwandelt in der Ballettmusik "Haut Voltage" von Pierre Henry, 1956; mit gleichsam zum Sprechen gebrachten elektronischen Klängen in "Artikulation" von György Ligeti, 1958). Luciano Berio hat gezeigt, welche Impulse die Arbeit mit der elektronisch gespeicherten und verarbeiteten Stimme auch für die Live-Vokalmusik geben kann: In der Zusammenarbeit mit Cathy Berberian entstanden nicht nur "Musiken für unsichtbare Stimme(n)" ("Tema - Omaggio a Joyce", 1958; "Visage", 1961), sondern auch ein Vokalsolo mit szenischen Elementen ("Sequenza III"; 1965). Erst seit den 1980er Jahren hat Berio sich der Opernkomposition zugewandt (beginnend mit "La vera storia", 1982, und "Un re in ascolto", 1984; kurz vor der Jahrhundertwende sich erneut umorientierend mit der 1999 in Salzburg uraufgeführten musiktheatralischen Komposition "Cronaca del luogo").
Experimentelle "sichtbare Musik" konnte seit den 1950er Jahren nicht nur aus neuartiger "Musik mit Stimmen" entstehen, sondern auch aus theatralisch inszenierter neuer Instrumentalmusik oder aus szenischen Aktionen mit unkonventionellen Klangerzeugern. Diese Musik konnte (und kann auch am Ende des 20. Jahrhunderts noch) leicht zwischen die Fronten geraten, wenn sich die Frage nach adäquaten Aufführungsorten und -situationen stellt. In mehr oder weniger konventioneller Darbietung auf einem etablierten Musikfestival (und mit Interpreten, deren darstellerische Qualitäten nicht immer das Niveau ihrer musikalischen Professionalität erreichten) läßt sich musikalisches Theater nicht überzeugend präsentieren; andererseits fehlten und fehlen oft die Voraussetzungen für eine szenisch überzeugte Darbietung, wenn die etablierten Institutionen des (Musik-)Theaters sich verweiger(te)n und allenfalls die begrenzten Möglichkeiten einer Experimentierbühne zur Verfügung stell(t)en. Wenn aber seit den 1970er Jahren auch avancierte Komponisten schließlich Zugang zu etablierten Opernhäusern fanden, so ergaben sich daraus für experimentelle Bestrebungen nicht nur Chancen, sondern gelegentlich auch Risiken: Die etablierten Opern-Institutionen förderten nicht selten die Produktion mehr oder weniger etablierter Opernmusik - auch bei Komponisten, die womöglich zuvor andere Erwartungen geweckt hatten. Hören und Sehen verbanden sich nicht selten wieder an Konstellationen, die mehr oder weniger deutlich an bereits aus der Tradition Bekanntes erinnerten. Dennoch konnte nicht in Vergessenheit geraten, daß die Intentionen Neuer Musik, auch auf der Suche nach neuen audiovisuellen Konstellationen, ursprünglich wesentlich ehrgeiziger gewesen waren und daß viele Probleme auf dem Wege ihrer Lösung nach wie vor ungelöst blieben.
John Cage hat darauf deutlich gemacht, daß neue Zusammenhänge zwischen Hören und Sehen sich nicht nur aus aktuellen musikimmanenten Entwicklungen ergeben können, sondern auch aus neuen Entwicklungen in visuellen Künsten, insbesondere im Theater, wie er es mit absichtsvoll sehr allgemein gehaltenen Worten beschrieben hat:
Ich bemühe mich, mit meinen Definitionen nichts auszuschließen. Ich würde einfach sagen, daß eine Sache wie das Theater Augen und Ohren in Anspruch nimmt. Sehen und Hören sind die beiden sinnlichen Tätigkeiten des Publikums (...) Ich verstehe unter Theater ein Ereignis, das eine unbegrenzte Anzahl von Personen - also mehr als eine Person einbezieht.
Diese weite Definition macht Verbindungen zwischen Hören und Sehen möglich, die sich von der traditionellen Operndramaturgie denkbar weit entfernen. Als frühes Beispiel hierfür erwähnt Cage das erste Happening im Jahre 1952:
Ich glaube, die Idee des Happenings ist durch das zufällige Zusammentreffen mehrerer Leute im Black Mountain College entstanden - Merce war dort, David Tudor und Publikum... Viele Leute, viele Möglichkeiten und die schnelle Realisierung, all das hat zur Entstehung des Happenings beigetragen. Ich habe am Vormittag über eine Idee nachgedacht, und am Nachmittag wurde sie umgesetzt - mir war es möglich, einen umfassenden Plan zu entwerfen.
Cage beschreibt das Happening nach den Kriterien der Unbestimmtheit und der zufallsbestimmten Gleichberechtigung musikalischer und nichtmusikalischer Ereignisse:
An einer Stirnwand des rechteckigen Saals wurde ein Film gezeigt, am anderen Ende wurden Dias projiziert. (...) In gewissen Zeitabschnitten, die ich Zeitklammern nannte, konnten die Interpreten innerhalb bestimmter Grenzen machen, was sie wollten. (...) Robert Rauschenberg ließ Musik auf einem altmodischen Phonographen mit einem Trichter und einem lauschenden Hund auf der Seite abspielen. David Tudor spielte Klavier. Merce Cunningham und andere Tänzer bewegten sich durch und um das Publikum herum. Über uns waren Rauschenbergs Bilder aufgehängt.
Es dauerte nicht lange, bis deutlich wurde, daß die in diesem Happening erschlossenen neuen Zusammenhänge zwischen Hören und Sehen, zwischen Musik und Theater für die kompositorische Arbeit von Cage bedeutsam werden sollten. Cage selbst meint, daß er sich schon damals von seinen amerikanischen Komponistenfreunden dadurch unterschied, daß er sich eher mit dem Theater auseinandersetzte, und er konkretisiert dies an zwei 1952 entstandenen Kompositionen ("4´33" und "Water Music"):
Was könnte wohl mehr mit Theater zu tun haben als das stille Stück - jemand betritt die Bühne unt tut überhaupt nichts. (...)
Die "Water Music" sollte ein Musikstück sein, das aufgrund seiner visuellen Elemente als Theaterstück rezipiert werden kann. Das heißt, das Musikstück nimmt Elemente des Theaters auf. Das erste theatermäßige Moment besteht darin, daß der Klavierspieler auf die Partitur sieht. (...)
In diesen und anderen Beispielen wird deutlich, daß völlig neuartige Verbindungen zwischen Hören und Sehen als neues Musiktheater sich zunächst nur in alternativen Veranstaltungsformen abseits etablierter Institutionen, vor allem abseits des traditionellen Opernbetriebes, realisieren ließen - sei es in experimentellen Verbindungen mehrerer Wahrnehmungsbereiche, sei es in theatralisch uminterpretierten und umfunktionierten Konzertaufführungen. Vielleicht läßt sich dies dadurch erklären, daß Cage seine vom Happening ausgehenden Neuerungen nicht musikgeschichtlich, sondern theatergeschichtlich motiviert hat: unter Berufung auf Antonin Artaud. Von ihm lernte er, daß das Theater nicht auf einem Text basieren muß, daß der Text nicht alle anderen Handlungen vorschreiben muß, so daß sich Klänge, Aktivitäten usw. unabhängig voneinander entfalten können, ohne aufeinander zu verweisen. Cage hat hieraus radikalere Konsequenzen gezogen als selbst diejenigen europäischen Komponisten, die sich seit den 1960er Jahren, oft von ihm angeregt, dem instrumentalen oder dem experimentell-musikalischen Theater zugewandt haben. Sein Artaud-Verständnis trennte ihn jahrzehntelang von der Opernbühne, und selbst die ursprüngliche Idee für sein "Europera(s)"-Projekt sah keinen anderen Weg, als das dort konventionell Vorgegebene aus sich selbst heraus aufzulösen:
Ursprünglich wollte ich in der Komposition ausschließlich die Musik aus dem Repertoire des entsprechenden Opernhauses verarbeiten. Bühnenausstattung und Kostüme wären also schon vorhanden gewesen. Sie sollten einfach völlig neu zusammengestellt werden. Statt einer einzigen Oper könnte man alle Opern an einem einzigen Abend aufführen.
Wie stark Cage sich selbst in der Rezeption seiner Vorbilder von anderen Komponisten unterscheidet, zeigt sich besonders deutlich im Vergleich mit einem jüngeren europäischen Komponisten: Wolfgang Rihm hat sich durch Artaud zu traditionell ausnotierten Werken für Ballett und Opernhaus inspirieren lassen, die sich - ausgehend vom Ballett "Tutuguri" (1981 ff.) über "Die Eroberung von Mexiko" bis zu den verschiedenen Fassungen des "Seraphin"-Projektes (z. B. "Seraphin-Spuren", 1996) - erst Schritt für Schritt von tradierten dramaturgischen Vorstellungen lösten und schließlich deutlich machten, welche Zielvorstellung Rihm leitet, wenn er neue Musik für Opernhäuser im Geiste von Artaud komponiert:
Der Wunsch, eine Theaterform zu finden, die nicht auf Handlung fußt, sondern selbst Handlung ist. Das Theater als sein eigener Text. Höhle und Gleichnis, die Bühne: das Stück (der Raum)... Die Bilder/Bildebenen treten hinzu und sind die Inszenierung des jeweiligen sichtbaren Augenblicks. Gleichzeitigkeit mit dem Hörbaren ist stets neu zu schaffen.
Alternativen im Zeitalter der technischen (Re-)Produzierbarkeit
Hören und Sehen haben sich im 20. Jahrhundert, nicht zuletzt unter dem Einfluß technischer Entwicklungen und ihrer Auswirkungen auch auf traditionelle Bereiche des kulturellen Lebens, weiter entwickelt in der polaren Spannung zwischen Autonomie und polyästhetischer Koexistenz. Die unteilbare Einheit eines musikalischen Live-Erlebens, in dem Hörbares und Sichtbares untrennbar miteinander verknüpft sind, wurde in Frage gestellt durch technische Entwicklungen, die die Isolierbarkeit und die - isolierte oder kombinierte - Manipulierbarkeit getrennter Sinnesbereiche und Sinneserfahrungen in zuvor unvorstellbaren Ausmaßen vorangetrieben haben. In Frage gestellt wurde nicht nur die Aura des Kunstwerkes (auch des Gesamtkunstwerkes älterer oder neuerer Provenienz), sondern auch seine Geschlossenheit und die Bindung der Rezeption an konventionell etablierte Institutionen und Situationen. Die Automatisierung der künstlerischen Produktion und von Prozessen der künstlerisch geformten Vermittlung sinnlicher Erfahrungen haben neue Möglichkeiten der Kommunikation in einzelnen oder in mehreren miteinander verbundene Sinnesbereichen geschaffen, in denen sich das Potential künstlerischer Gestaltung jeweils in verschiedenen Richtungen erweitern kann: einerseits in der ästhetischen Öffnung zur Alltagserfahrung, andererseits in der experimentellen Erforschung neuer Wahrnehmungsinhalte und Wahrnehmungsstrukturen. Die Entwicklung bleibt offen. Wer sie in größeren Zusammenhängen sich vergegenwärtigt und befragt, kann dabei auch auf Fragen stoßen, die auch am Endes des 20. Jahrhunderts noch aktuell sind: als "unanswered questions."
In diesem Zusammenhang ist es wichtig, auch das Verhältnis zwischen verschiedenen Sinnesbereichen genauer zu bestimmen, etwa in folgender Weise:
Jedes Sinnesorgan vermittelt eigentümliche Empfindungen, welche durch kein anderes erregt werden können (...)
Diese Aussage stammt nicht von einem Musiker, einem bildenden Künstler oder einem experimentellen Psychologen, sondern von einem Physiker: Hermann von Helmholtz hat in seiner "Lehre von den Tonempfindungen" festgestellt, daß aus der Sicht seines eigenen Faches die Konzentration auf einen einzigen Sinnesbereich eigentlich sekundär ist:
In der physikalischen Akustik wird (...) auf die Erscheinungen des Gehörs nur deshalb Rücksicht genommen, weil das Ohr das bequemste und nächstliegende Hilfsmittel zur Beobachtung der schnelleren elastischen Schwingungen ist (...)
Die Frage liegt nahe, welche Antworten der Künstler oder Kunstwissenschaftler auf diese vorsichtig abwägende, den eigenen fachlichen Standpunkt relativierende Aussage des Naturwissenschaftlers vorstellbar sind: Zielen sie eher auf die gemeinsamen wissenschaftlichen Grundlagen für verschiedene Sinnesbereiche oder auf deren spezifische Besonderheiten?
Der ersten Alternative neigt Iannis Xenakis zu. Nach verwandten mathematischen Strukturen organisiert er nicht nur verschiedene Ebenen der musikalischen Komposition sondern, in multimedialen Projekten wie dem Polytop von Cluny, auch visuelle Strukturen. Pierre Schaeffer hingegen pocht auf die phänomenologischen, mit physikalischen Meßdaten nicht beschreibbaren Besonderheiten in verschiedenen Sinnesbereichen, insbesondere im Bereich des Hörens. Diesen unterschiedlichen theoretischen Ansätzen entsprechen unterschiedliche Ansätze der ästhetischen Praxis, bei denen sich im Vergleich verschiedener Sinnesbereiche, insbesondere von Hören und Sehen, teils Unterschiede, teils Entsprechungen ergeben können. Besonders deutlich wird dies ihm Vergleich technisch produzierter Bilder und Klänge, bei dem man von historisch asynchronen Grenzerfahrungen ausgehen kann: Von der gespenstischen Wirkung stummer bewegter Bilder um 1895 ("unhörbare Bilder") oder von der befremdlichen Wirkung reiner Lautsprechermusik in Konzertsälen der frühen 1950er Jahre ("unsichtbare Klänge"). Die unterschiedlichen Gegebenheiten sowie die asynchrone Entwicklung technischer Reproduzierbarkeit in beiden Sinnesbereichen haben dazu geführt, daß künstlerische Entwicklungen des Visuellen und Auditiven zunächst für einige Zeit getrennt voneinander verlaufen mußten, bevor Versuche neuartiger Synthesen gewagt werden konnten. Die Montageästhetik des Stummfilms beispielsweise ließ sich erst seit 1948, seit der Erfindung der konkreten Musik, auf Klänge übertragen; bis dahin wurden den technisch (vor)produzierten Bildern fast stets anachronistisch, nämlich live produzierte Klänge und Musiken unterlegt. Die anachronistische Disparität zwischen Bild und Ton ist bis heute nur in wenigen avancierten Produktionen überwunden worden (z. B. seit 1965 in mehreren Musikfilmen von Mauricio Kagel und 1970 in der technisch produzierten audiovisuellen Komposition "L´oeil écoute" von Bernard Parmegiani). Die historische bedingte Benachteiligung des Klanglichen hat dazu geführt, daß viele Komponisten vor "angewandter Musik" (z. B. für Hörspiel, Schauspiel und Film) zurückschreckten und so dazu beitrugen, daß die Neue Musik im Fernsehen weniger Rückhalt gefunden hat als im Hörfunk. So läßt sich verstehen, daß neben Versuchen der gleichberechtigten Verbindung verschiedener Sinnesbereiche (z. B. in den von Olivier Messiaen angenommenen Relationen zwischen Klang und Farbe oder bei Beziehungen zwischen Klängen und Materialien, Bildern oder Filmen bei Josef Anton Riedl) auch Ansätze einer vom Primat der Musik ausgehenden Visualisierung klanglicher Strukturen und ihrer Bedeutungszusammenhänge versucht worden ist. Karlheinz Stockhausen führt dies in "Inori" (1973-1974) so weit, daß die musikalischen Parameter der Orchestermusik (darunter die bereits von Helmholtz genannten Unterscheidungsmerkmale Stärke und Tonhöhe, implizit auch Klangfarbe; überdies auch die Zeitbestimmung, die Dauer) in visuelle Parameter synchroner Gebetsgesten übersetzt werden, in strengster (in ihrer Art) wohl nicht überbietbarer) Konsequenz. Im Opernzyklus "Licht" hat Stockhausen diesen Ansatz polyphon erweitert und musikdramatisch konkretisiert. Sein Versuch einer Neubestimmung des Verhältnisses von Klang und Bedeutung, von Hören und Sehen, ruft auf zur erneuten Reflexion der Musik nicht nur in ihrem Verhältnis zu anderen Erfahrungsbereichen, sondern auch in ihrem eigenen Wesen.
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