3.14.2 HERNE.DOC

Rudolf Frisius

UNSICHTBARE MUSIK - AKUSTISCHE KUNST

Veränderungen des Hörens - Unsichtbare Musik

Es gibt Fragen, die gerade deswegen besonders dringlich sind, weil sie viel zu selten gestellt werden. Wenn heute, im letzten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, die Frage nach Veränderungen und aktueller Bedeutung des Hörens in diesem Jahrhundert gestellt wird, dann spricht manches dafür, daß damit eine solche latent-dringliche Frage aufgekommen ist: Heute gibt es eine kaum noch verarbeitbare Vielfalt von Hörereignissen und Hörsituationen - eine Vielfalt, wie sie in früheren Zeiten undenkbar gewesen wäre. Verfahren der Konservierung, der Reproduktion und Vervielfältigung, der Übertragung und weltweiten Verbreitung, der möglichst originalgetreuen oder der weitgehend verfremdeten technischen Wiedergabe von Hörereignissen haben die Hörerfahrung - zumindest potentiell - in kaum zu überschätzendem Ausmaße erweitert. Inwieweit allerdings die hiermit eröffneten Möglichkeiten tatsächlich genutzt werden, ist eine andere, übrigens schwer zu beantwortende Frage.

Die Vielfalt dessen, was es heute in aller Welt zu hören gibt, könnte so verwirrend erscheinen, daß manches dafür spricht, sie für vollkommen unübersichtlich, wenn nicht gar unübersehbar zu halten. Eine solche Aussage wäre wohl plausibel, aber andererseits in ihrer Diktion auch verräterisch: "Unübersichtlich" oder "unübersehbar" kann man Hörereignisse eigentlich nur dann nennen, wenn man sie mit dem falschen Maßstab mißt - wenn man Hörbares nach Kriterien des Sichtbaren beurteilt: Was wir hören, können wir in vielen Fällen nicht angemessen bewältigen, so daß wir unsere rätselhaften Sinneswahrnehmungen nur inkommensurabel beschreiben können - mit Begriffen und Darstellungsweisen, die dem Bereich der Sehwahrnehmung entstammen. Wir sind es gewöhnt, viele Ereignisse leichter mit dem Auge zu identifizieren als mit dem Ohr - und vieles, was wir hören, glauben wir nur insoweit uns bewußt machen zu können, als es mit Sichtbarem verbunden ist oder sich in Sichtbares übertragen läßt. An beides haben wir uns nicht zuletzt unter dem Einfluß einer viele Jahrhunderte umfassenden abendländischen Literatur- und Musiktradition gewöhnt: Als das Wesentliche einer sprachlichen oder musikalischen Äußerung galt im traditionellen Verständnis das, was sich in Schrift oder Notation fixieren ließ. Dies war verständlich in früheren Zeiten, als sprachliche Mitteilungen und Musik nur auf schriftlichem Wege die engen Grenzen der live-Übermittlung überwinden und sich über diese hinaus verbreiten konnten. Im 20. Jahrhundert aber, im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit und Produzierbarkeit von Klängen, die sich weltweit verbreiten lassen - in dieser Zeit sind die alten Maßstäbe fragwürdig geworden. Wer mit geeigneten technischen Geräten und Tonträgern umgeht, bekommt vieles zu hören, was er nicht gleichzeitig sehen kann; vieles, was er hört, läßt sich nicht ohne weiteres schriftlich so fixieren, daß es ein Hörer oder gar ein am ursprünglichen Geschehen unbeteiligter Leser später nach dem Leseeindruck wieder angemessen rekonstruieren könnte. Der Musiker oder Musikfreund erfährt dies, wenn er über Lautsprecher Musik hört, die unabhängig davon erklingt, daß zum Zeitpunkt der Wiedergabe irgendwelche Musiker singen oder spielen müßten: "Unsichtbare Musik" - Musik die beim Erklingen sich losgelöst hat von realen Aufführungssituationen. (In einfachen Fällen kann dies die Wiedergabe einer zeitverschobenen Übertragung oder einer Studioproduktion von live gespielter Musik sein; in komplizierteren Fällen, bei technisch produzierter Musik, kann es sich aber auch um Klangwirkungen handeln, deren Erreichung in einer live-Aufführung unmöglich ist.)

"Unsichtbare Musik" kann dann entstehen, wenn man etwas hört, aber dabei keine Interpreten sieht, die das Gehörte in live-Aktionen hervorbringen. (Diese Musik wird dann ihrem Begriff um so besser gerecht, je weiter ihre Klänge sich von den Möglichkeiten der live-Darbietung entfernen). "Unsichtbare Musikk" in einem spezielleren Sinne kann aber auch dann entstehen, wenn Klänge zu hören sind, die sich nicht in einer musikalisch ohne weiteres "lesbaren" Weise visualisieren lassen. ("Unsichtbare Musik" in diesem Sinne wird ihrem Begriff um so besser gerecht, je weiter sie sich von bereits bekannten Möglichkeiten der musikalischen Notation entfernt.

"Unsichtbare Musik" jenseits der traditionellen live-Darbietung - "Unsichtbare Musik" jenseits der traditionellen Notation: Beide Möglichkeiten können unabhängig voneinander, aber auch miteinander kombiniert vorkommen. Im einen wie im anderen Falle kann deutlich werden, daß der Eigenwert des Hörens - unabhängig von seiner Kopplung mit Sichtbarem - vergrößert wird. Dies ließe sich so interpretieren, daß die Musik zu ihrer eigentlichen Bestimmung als Hörkunst zurückfindet; daß sie sich von Bindungen an Sichtbares löst, die ihr eigentlich wesensfremd sein müßten. Diese Bindungen aber haben sich in vielen Jahrhunderten der abendländischen Musiktradition so stark verfestigt, daß sie von vielen Hörern leicht mit einer "zweiten Natur" der Musik verwechselt werden. Noch heute, nach einer mehrere Jahrzehnte umfassenden Entwicklung der technisch produzierten Musik, fällt es vielen Hörern, Interpreten und sogar auch Komponisten schwer, Musik sich vorzustellen jenseits der Modalitäten einerseits einer (mehr oder weniger konventionellen) Konzertaufführung, andererseits einer (mehr oder weniger traditionellen) Notation. Wer hier wie dort nach neuen Wegen sucht, könnte deswegen auf die Idee verfallen, statt des bisherigen, für viele allzu traditionsbelasteten Begriffs "Musik" einen anderen, umfassenderen Begriff zu verwenden: Den Begriff "Akustische Kunst".

Neue Strukturen des Musiklebens - Akustische Kunst

Der Begriff "Akustische Kunst" ließe sich interpretieren in positiver Komplementarität zum negativ abgrenzenden Begriff "Unsichtbare Musik". Während der negative Begriff ("Unsichtbare Musik") auf die Musik zielt, konzentriert sich der positive Begriff ("Akustische Kunst") auf das Hören. Dabei zeigt sich eine terminologische Schwäche (die allerdings im bisherigen allgemeinen Sprachgebraucht nicht in Erscheinung getreten ist): "Akustisch" ist hier, im Zusammenhang mit Kunst, nicht so zu verstehen, daß Hörphänomene naturwissenschaftlich erklärt würden oder daß von der phänomenologischen Realität der sinnlichen Wahrnehmung abstrahiert werden sollte. Wenn man dies vollkommen unmißverständlich klar machen wollte, müßte man den Begriff "Auditive Kunst" verwenden, der sich allerdings bisher nicht eingebürgert hat. Wenn die Bezeichnung "akustisch" im Zusammenhang mit Kunst im Sinne von "auditiv" verstanden wird, dann kann man sagen, daß der Begriff "Akustische Kunst" sich dazu eignet, in positiver Weise zu bezeichnen, was der Terminus "Unsichtbare Musik" nur in negativer Weise angibt: Es geht darum die Hörerfahrung in ihrem Eigenwert wieder zu entdecken - losgelöst vor allem von Seherfahrungen, die Gehörtes nur allzu leicht überlagern und verdecken.

Man könnte die Frage aufwerfen, warum die Wieder-Aufwertung der Hörerfahrung gegenüber der Seherfahrung denn so wichtig sei; ob es denn tatsächlich einen Rückstand des Hörens gegenüber dem Sehen gebe, der kompensiert werden müßte. - Wenn man versucht, auf diese Frage heute eine angemessene Antwort zu finden, dann sollte man dabei berücksichtigen, daß das Verhältnis zwischen Sehen und Hören in wesentlichen Aspekten von Faktoren der technischen Entwicklung geprägt ist: Der Vergleich verschiedener Künste im "Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit", insbesondere der Vergleich ihrer entwicklungsgeschichtlichen Faktoren, macht deutlich, daß die "Hör-Künste" und die "Seh-Künste" sich asynchron entwickelt haben: Photographie und Stummfilm, die Künste der stehenden und bewegten Bilder, hatten von Anfang an einen beträchtlichen Entwicklungsvorsprung vor Erfindung und Verbreitung der Klangreproduktion (der Erfindung des Phonographen durch Edison im Jahre 1877) und der Klangmontage (als deren wichtigste künstlerische Manifestation wir heute Walter Ruttmanns 1930 entstandenes Hörstück "Weekend" ansehen können). So ergaben sich Phasenverschiebungen zwischen der "technisch reproduzierbaren Seh-Kunst" und der "technisch reproduzierbaren Hör-Kunst": Schon im 19. Jahrhundert wurde den Menschen der Umgang mit Photographien selbstverständlich, und schon in den ersten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts lernten sie, die Sprache der bewegten Bilder und ihrer Montagen zu verstehen. Im Bereich des Hörens aber ließen sich vergleichbare Erfahrungen auf breiterer Basis erst seit den späten vierziger Jahren machen, nachdem Pierre Schaeffer 1948 mit den Etüden seines "Concert de bruits", seines "Geräusch-Konzertes", die ersten ausschließlich im Studio produzierten und künstlerisch gestalteten Klangstrukturen, die ersten die gesamte Hörwahrnehmung definitiv und dauerhaft verändernden, rein "auditiven" Äquivalente des (um mehrere Jahrzehnte älteren) rein "visuellen" Stummfilms geschaffen hatte. (Walter Ruttmanns bereits 1930 entstandene Klangmontage "Weekend" blieb ein damals kurzzeitig beachteter, aber in den folgenden Jahren rasch wieder in Vergessenheit geratener, letztlich folgenloser Ausnahmefall - nicht zuletzt auch deswegen, weil das Stück jahrzehntelang verschollen blieb und seine bemerkenswerten Innovationen in der Zwischenzeit von anderen ein zweites Mal erfunden werden mußten).

Der zeitliche Vorsprung der "Kunst der montierten Bilder" vor der "Kunst der montierten Klänge" hat dazu geführt, daß das Hören längere Zeit auf älteren Entwicklungsstufen stehen geblieben ist, die in der Seherfahrung längst als anachronistisch erkannt und überwunden worden waren. Was erstmals in den Klangmontagen Ruttmanns künstlerisch überzeugenden Ausdruck gefunden hatte, wurde erst später, seit der Erfindung der "musique concrète", auf breiterer Basis bekannt, so daß es erst seit den fünfziger Jahren möglich wurde, weit verbreitete traditionelle Hörgewohnheiten wesentlich zu verändern. Dieser Entwicklungrückstand der "technisch reproduzierten Hör-Kunst" wirkte sich vor allem im Bereich der Filmmusik aus: Auch nach der Erfindung des Tonfilms blieb die Filmmusik stark geprägt von Ablaufmustern der traditionellen live-Musik, die sich aus der (häufig am Klavier improvisierten) live-Begleitung von Stummfilmen entwickelt hatte. Die Rückständigkeit der Tonfilmmusik im technischen - und übrigens, in der Fixierung auf spätromantische Stilkonventionen, auch im ästhetischen Sinne zeigte sich besonders deutlich in der Verbindung traditioneller musikalischer Klischees mit traditionellen narrativen Strukturen des vertonten Films. Alternative, weiter in die Zukunft weisende Lösungen, wie sie Ruttmann in seinen Klangmontagen gelungen waren, führten erst Jahrzehnte später zur Bildung und Entwicklung einer neuen Kunstgattung, in der die Grenzen zwischen verschiedenen Bereichen der künstlerisch geprägten Hörerfahrung, vor allem zwischen Musik und Hörspiel, überwunden werden sollten: Zur Akustischen Kunst.

Die Entwicklung der "Akustischen Kunst" hat zur Ausbildung neuer Strukturen des Musiklebens geführt - so wie, einige Jahrzehnte zuvor, die Erfindung des Films zur Etablierung einer eigenständigen, vom Theater unabhängigen Kinokultur geführt hatte. Vieles spricht allerdings dafür, daß die ästhetische und kulturorganisatorische Lösung des Kinos vom Theater rascher und wirksamer gelungen ist als die Lösung der Akustischen Kunst aus den tradierten Bereichen der Literatur, des Hörspiels und der Musik und aus den ihnen entsprechenden Vermittlungsformen.

Akustische Kunst, in der - im Gegensatz zur traditonellen Tonkunst - Sprache, Geräusch und Musik im herkömmlichen Sinne weitgehend gleichberechtigt sind, arbeitet mit einem Material, auf das aus der Tradition bekannte Abgrenzungen sich häufig nicht mehr anwenden lassen - insbesondere die Abgrenzung zwischen Literatur und Musik. Schon Walter Ruttmanns "Weekend" ist weder ein traditionelles Hörspiel noch ein traditionelles Musikstück. Eine Aufführung würde sowohl im Theater als auch im Konzertsaal deplaziert wirken; an beiden Orten würde es dem Publikum ungewöhnlich erscheinen, daß man zwar Klänge hört, daß aber keine mit der Klangerzeugung verbundenen Vorgänge zu sehen sind. Die Klänge erscheinen herausgelöst aus realen Erfahrungszusammenhängen, bei denen Hör- und Seh-Wahrnehmung meistens untrennbar miteinander verbunden sind - als isolierte Hör-Ereignisse, d. h. als Gegenstücke zu isolierten Seh-Ereignissen, wie sie seit der Erfindung des Stummfilms unsere Wahrnehmung so einschneidend verändert haben. Um so auffälliger ist es, daß, wie es scheint, die Veränderungen des Sehens durch den "Seh-Film" so viel weiter gegangen sind als die Veränderungen des Hörens durch den "Hör-Film". Walter Ruttmann hat in den Klangmontagen seines Hörstückes "Weekend" ähnliche Techniken angewendet wie, einige Jahre zuvor, in den Bildmontagen seines Stummfilms "Berlin - Sinfonie einer Großstadt". Bei der Realisation des Stummfilms aber arbeitete Ruttmann in der Tradition einer langfristig und weltweit sich entwickelnden Montage-Ästhetik, die hineingewirkt hat bis in weite Bereiche der populären Rezeption und die, jenseits von Konzertsaal und Theater, auch längst in den Kinos ihre eigenen kulturellen Institutionen und Organisationsformen gefunden hatte. Ganz anders war die Situation jedoch bei der Realisation des Hörstückes (man könnte auch sagen: des "Hörfilms" oder des "Blindfilms", wobei die weitgehend unbekannten Filme für die weitgehend unbekannte Sache sprechen). Die Produktion "Weekend" entstand gleichsam als Abfallsprodukt der Entwicklung des Tonfilms, als Tonfilm ohne Bilder. Die montierten Klänge konnten gerade deswegen so wirkungsvoll in Erscheinung treten, weil sie nicht der übermächtigen Konkurrenz der montierten Bilder ausgesetzt waren. Im Kino aber, wo das Publikum sich längst an montierte Bilder gewöhnt hatte, hatten bildlose Klangmontagen offensichtlich keine Chance. Dies zeigte sich an den frühen Klangmontagen Ruttmanns, und es zeigte sich später auch in der Entwicklungsgeschichte der konkreten und elektroakustischen Musik, deren Produktionen - anders als Ruttmanns "Weekend" - seit den fünfziger Jahren nachhaltig beachtet wurden, denen aber auch damals und später die populären Foren des Films ebenso wie des Fernsehens weitgehend unzugänglich blieben.

Der jahrzehntelange Entwicklungsvorsprung der technisch produzierten, montierten und verarbeiteten Bilder vor den technisch produzierten, montierten und verarbeiteten Klängen ist im letzten Jahrzehnt des 20. Jahrhundert noch immer nicht vollständig aufgeholt. Als neue Techniken der Montage und der Verarbeitung von Klängen sich seit den fünfziger Jahren durchzusetzen begannen, war für breite Publikumsschichten der Zeitpunkt für einschneidende Veränderungen der Hör-Wahrnehmung anscheinend längst verpaßt: Seit den dreißiger Jahren, seit der Einführung des Tonfilms, war es aussichtslos, die Etablierung von Hör-Kinos zu versuchen, weil das Publikum sich mit bildlosen Klängen damals nicht mehr zufrieden geben wollte. Noch schwieriger war die Situation seit den fünfziger Jahren: Die Entwicklung der rechnisch produzierten Hörkunst erfolgte damals in wichtigen Bereichen völlig losgelöst von aktuellen Entwicklungstendenzen im Bereich des Films - und zwar nicht nur unter ästhetischen, sondern auch unter institutionellen Aspekten: Nur in wenigen Ausnahmefällen arbeiteten die Pioniere der experimentellen Klangkunst mit experimentellen Filmemachern zusammen. Dies ergab sich als Konsequenz daraus, daß seit den dreißiger Jahren unternommene Versuche etwa von Edgard Varèse, akustisch-musikalische Experimentalstudios in Zusammenarbeit mit der Filmindustrie zu gründen, gescheitert waren. Auch im Radio ergaben sich damals keine Möglichkeiten für die längerfristige Entwicklung einer experimentellen, mit technischen Mitteln arbeitenden Hörkunst. Nur vereinzelt und für kürzere Zeit gab es Ansätze zur Entwicklung experimenteller Radiokunst etwa bei Orson Wells (der bald seine radiophonen Aktivitäten aufgeben und den Schwerpunkt seiner Arbeit seit den frühen vierziger Jahren auf die Produktion von Filmen verlagern mußte) und bei John Cage (der, fast gleichzeitig mit Orson Wells, erkennen mußte, daß ihm das Radio keinen Spielraum zur Weiterentwicklung seiner experimentellen Klangkunst bieten konnte, und der sich deswegen stärker für experimentelle Musik im Konzertsaal, seit den fünfziger und sechziger Jahren außerdem auch für musikübergreifende happening- und Multimedia-Projekte interessierte).

Nachdem erste Versuche der institutionellen Etablierung einer experimentellen Hörkunst in den späten dreißiger und frühen vierziger Jahren in den Vereinigten Staaten zunächst gescheitert waren, hatte einige Jahre später Pierre Schaeffer im franzöischen Rundfunk mehr Erfolg. Vieleicht läßt dieser Erfolg sich daraus erklären, daß Schaeffer, anders als etwa Varèse und Cage, nicht von außen in die Institution des Radios hereinkommen mußte, sondern daß er das Radio von innen heraus, aus seiner praktischen Erfahrung als Rundfunk-Ingenieur, genauestens kannte - und zwar nicht nur in seinen technischen und ästhetischen Möglichkeiten, sondern auch in den institutionellen und politischen Rahmenbedingungen der Arbeit in dieser Institution. Von ausschlaggebender Bedeutung war dabei, daß Schaeffer in den vierziger Jahren seine experimentelle Radio- und Hörspielarbeit in der französischen Résistance begonnen hatte. Seine neue Radiokunst wurde zunächst im Untergrund produziert, als Vorbereitung für eine neue Radiopraxis im befreiten Frankreich. Als im August 1944 die Zeit für die Befreiung von Paris gekommen war, trat Schaeffer dort an die Öffentlichkeit als Pionier und Organisator des Rundfunks im befreiten Frankreich. Die wichtige politische Rolle, die er damals bei der Neukonstitution des Rundfunks spielte, sicherte ihm auch in den folgenden Jahrzehnten maßgeblichen Einfluß in dieser Institution - einen Einfluß, der ihm auch Spielraum gab für die Erarbeitung der ersten Produktionen der von ihm erfundenen "musique concrète" und für die Etablierung eines auf diese Musikart spezialisierten Spezialstudios. So ist Schaeffer zu einem der wichtigsten Pioniere nicht nur des experimentellen Hörspiels, sondern auch der experimentellen Musik geworden; heute könnte man ihn in der ersten Reihe der Pioniere der Akustischen Kunst nennen.

Seit den späten vierziger Jahren ist in Frankreich das Radio zum privilegierten Medium der technisch geprägten experimentellen Hörkunst geworden. Die Uraufführung der ersten Produktion der konkreten Musik beispielsweise erfolgte 1948 im Rahmen nicht eines Konzertes, sondern einer Rundfunksendung. Auch in den folgenden Jahren blieb das Radio das wichtigste Medium zur Produktion und Verbreitung elektroakustischer Musik. Dies gilt nicht nur für das Pariser Sutido, sondern auch für die einige Jahre später gegründeten experimentellen Rundfunkstudios in Köln, Mailand, Warschau und Tokio. Die enge institutionelle Anbindung verschiedener Experimentalstudios an den Hörfunk hat dazu geführt, daß die Entwicklung einer "reinen", von musikübergreifenden Funktionen und Präsentationsformen weitgehend abgelösten Hörkunst im Vordergrund stand. Diese Isolierung wurde in wichtigen Studios - vor allem im 1953 in Köln gegründeten Elektronischen Studio des NWDR, des späteren WDR - nicht nur als unvermeidliches Übel hingenommen, sondern ausdrücklich angestrebt - im Interesse einer radikalen, autonomen und von äußeren funktionellen Zwängen so weit wie möglich abgelösten Ästhetik der Avantgardemusik. Funktionelle elektroakustische Musik (etwa als Begleitmusik in Radiosendungen verschiedener Art und in Hörspielen, in Theaterstücken, Filmen oder Fernsehsendungen) wurde in nicht wenigen Studios vollständig tabuisiert oder allenfalls als unvermeidlicher Kompromiß an institutionelle oder finanzielle Sachzwänge akzeptiert. Im Pariser Studio, das von Anfang stärker in die allgemeine Radiopraxis (vor allem auch in die - ebenfalls von Schaeffer maßgeblich inspirierte - experimentelle Hörspielpraxis) integriert gewesen war, war diese avantgarde-ästhetische Isolierung noch am wenigsten zu spüren, da - vor allem bis in die frühen fünfziger Jahre hinein - Pierre Schaeffer sich ausdrücklich und bei vielen Gelegenheiten darum bemüht hatte, die im Rundfunk entstandenen Produktionen auch außerhalb von exklusive Radiosendungen zu präsentieren, z. B. in Vorträgen und Konzerten, als Begleitmusik in musikübergreifenden Radiostücken, Theaterstücken, Balletten und Filmen. Seit den späten fünfziger und frühen sechziger Jahren, in einer Zeit der Rekonstituierung des Studios und der mit ihm verbundenen Forschungsgruppe, hat Schaeffer überdies versucht, die institutionelle Einbindung seiner experimentellen Arbeit den veränderten Rahmenbedingungen des Rundfunks anzupassen, insbesondere der institutioinellen Integration von Hörfunk und Fernsehen. Schaeffer versuchte die Gründung einer Forschungsgruppe, die sich nicht nur um elektroakustische Klang- und Musikproduktionen kümmern sollte, sondern vor allem auch um experimentelle audioivisuelle Produktionen. Entscheidendes Gewicht sollte dabei darauf gelegt werden, daß die technische Faktur der experimentellen Klänge sich von Standards der konventionellen Filmmusik löste und ein den modernen Produktionsbedingungen des Films adäquates Niveau erreichte. Unter diesen Prämissen haben im Pariser Studio - aufbauend auf Erfahrungen der fünfziger Jahre, insbesondere auf experimentellen Filmmusiken von Pierre Schaeffer und Pierre Henry - seit den frühen sechziger Jahren verschiedene profilierte Komponisten wichtige Beiträge zur experimentellen Neubestimmung des Verhältnisses zwischen Klang und Bild geleistet - u. a. Iannis Xenakis, Ivo Malec, Francois Bayle und Bernard Parmegiani. Eine besonders wichtige Rolle spielte hierbei Bernard Parmegiani, der sowohl die experimentellen Bilder als auch die experimentellen Klänge selbst produzierte. Die genannten Komponisten realisierten audiovisuelle Produktionen zu einer Zeit, als auch anderwärts Grenzüberschreitungen zwischen verschiedenen Künsten an Bedeutung gewannen, beispielsweise in Arbeiten von John Cage und Josef Anton Riedl. Gleichwohl bleibt festzustellen, daß im Gesamtzusammenhang der musikalischen Entwicklung zu dieser Zeit interdisziplinäre Tendenzen nur vorübergehend die künstlerische Entwicklung maßgeblich geprägt haben. Weder in Schaeffers audiovisueller Forschungs- und Produktionsgruppe noch in audiovisuellen Projekten des Cage-Kreises kam es so weit, daß musikübergreifende Ansätze die Programmangebote, die Organisationsstrukturen, die Rezeptions- und Kommunikations-Verhältnisse im kulturellen Leben grundlegend verändert hätten. Im Gegenteil: Spätestens seit den siebziger Jahren verstärkten sich wieder die Tendenzen einer Abschottung der verschiedenen Künste voneinander - sei es auch in der Weise, daß in ihrer Verbindung die kooperative Gleichberechtigung einer hierarchischen Abstufung Platz machte, in der eine Kunst mindestens eine andere für ihre Zwecke vereinnahmt und sich so der Frage aussetzt, ob sie sich nicht dadurch wiederum isoliert (allerdings möglicherweise auf höherer Ebene).

Spätestens seit den siebziger Jahren entwickelten sich paradoxe Konfrontationen einer neu belebten musikalischen Autonomie-Sthetik mit musikübergreifenden Aspekten, die nicht selten sich engstens an das anlehnten, was in den innermusikalischen Strukturen ohnehin schon angelegt war - etwa in Formelkompositionen und in der multiformalen Musik von Karlheinz Stockhausen, bei der zentrale Aspekte der visuellen bzw. musiktheatralischen Präsentation sich in engster Parallelisierung zur musikalischen Struktur ergeben, nicht als ihre eigenständige kontrapunktische Ergänzung - gleichsam als dialektischer Umschlag einer genauestens geplanten musikalischen Struktur in detailliert vorgestellte Bedeutungszusammenhänge. Dabei wird die traditionelle Hierarchie zwischen dramaturgischer Konzeption und musikalischer Struktur gleichsam auf den Kopf gestellt: Das theatralische Geschehen ergibt sich aus der musikalischen Struktur, nicht umgekehrt. Die Musik geht dabei in ihrem strukturellen Kern von Ansätzen der seriell generalisierten Zwölftonmusik aus - von Tonstrukturen, die bis in den Geräuschbereich hinein ausgeweitet werden; von Tonstrukturen, die eine instrumentale Ausführung zulassen, die sich aber auch in weiteren Zusammenhängen der elektroakustischen Klangproduktion ausarbeiten lassen. Der Primat dieser Tonstrukturen - eine Konsequenz des seit den fünfziger Jahren entwickelten seriellen Einheitsdenkens, das sich auf alle musikalischen Aspekte, vielleicht sogar darüber hinaus, auswirken sollte, und das damals für die ersten Produktionen elektronischer Musik, vor allem bei Stockhausen, von ausschlaggebender Bedeutung war - dieser Primat hat dazu geführt, daß in Stockhausens Formelkonstruktionen musikalisches Theater sich artikuliert als Visualisierung und inhaltliche Konkretisierung von musikalischen Strukturen, die ihrerseits sich ergeben aus der Erweiterung und Verallgemeinerung von Grundansätzen der traditionellen Tonkunst, aus der Verwandlung von Zwölftonstrukturen in mehrdimensionale und polyphone Reihen- bzw. Formelstrukturen.

Aufschlußreich ist, daß in den bisher uraufgeführten Opern des 1977 begonnen siebenteiligen Zyklus "Licht" live agierende Instrumentalisten und Sänger, d. h. die Hauptpersonen im Verständnis der traditionellen Opernpraxis (unter Umständen auch in live-elektronischen Präsentationsformen) meistens eine mindestens eben so wichtige oder sogar noch wichtigere Rolle spielen als technisch (vor)produzierte Klänge. Von Bedeutung ist auch, daß Stockhausen, zumindest seit etwa Mitte der achtziger Jahre, zwar den technisch produzierten Klängen verstärkte Bedeutung eingeräumt hat, daß aber anderseits technisch produzierte Bilder und Filme in seinen ausführlichen Konstruktionsplanungen keine konstitutive Rolle spielen. Die Möglichkeiten einer kohärenten Erneuerung des Musiktheaters aus dem Geiste sowohl der technisch produzierten Bilder als auch der technisch produzierten Klänge erscheinen insoweit eingeschränkt. Die Idee einer Erneuerung autonomer Hörkunst kann sich in diesem Zusammenhang am ehesten dann herstellen, wenn Stockhausen etwa bei einzelnen auf elektronische Musik konzentrierten Abschnitten (z. B. im 2. Akt seiner Oper "Dienstag aus Licht") in speziellen konzertanten Versionen auf die visuelle Inszenierung verzichtet und sie in einer reinen Lautsprecherfassung (ohne live agierende Interpreten) als "unsichtbare Musik" aufführt. In diesem Falle kann Musik ihre Würde gerade dadurch gewinnen, daß sie auf den Versuch verzichtet, andere künstlerische Bereiche, insbesondere den Bereich der szenischen Darstellung, zu beherrschen.

Vieles spricht dafür, im Entwicklungszusammenhang der technisch geprägten Hörkunst des 20. Jahrhunderts den fünfziger Jahren eine besonders wichtige Bedeutung zuzuerkennen, vor allem im Bereich der Musik. Wohl niemals sonst haben so viele und so unterschiedliche Komponisten sich aktiv engagiert im Bereich der elektroakustischen Musik - zum Beispiel Edgard Varèse, Olivier Messiaen und John Cage; Pierre Schaeffer und Pierre Henry; Herbert Eimert und Gottfried Michael Koenig; Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen; Bruno Maderna und Luciano Berio, später auch Luigi Nono; György Ligeti und Mauricio Kagel; Iannis Xenakis, Luc Ferrari, Francois Bayle und Bernard Parmegiani. Unter den Genannten gab es Künstler, die sich nur vorübergehend auf das elektroakustische Studio konzentrierten und später wieder verstärkt der Instrumentalmlusik zuwandeten (z. B. Pierre Boulez - der erst seit den siebziger Jahren mit der Gründung des IRCAM sich wieder verstärkt für elektroakustische Musik interessierte, vor allem im Bereich der live-Elektronik - und György Ligeti). Andere versuchten, in ihrem Schaffen eine gewisse Balance zwischen vokal-instrumentalen Partituren und elektroakustischen Studioproduktionen herzustellen, z. B. Karlheinz Stockhausen und Iannis Xenakis. Andere haben für eine gewisse Zeit intensiv im Studio gearbeitet und später versucht, das dort Erfahrene weiter zu entwickeln und auf andere Bereiche der musikalischen Produktions- und Aufführungspraxis zu übertragen. Im Bereich der live-Elektronik versuchten dies beispielsweise seit den frühen sechziger Jahren John Cage und, etwas später unter ganz anderen kompositorischen Prämissen beginnend, Karlheinz Stockhausen. Mauricio Kagel hat Erfahrungen aus dem elektronischen Studio während der sechziger Jahre in den experimentellen Musikfilm und seit den späten sechzgier Jahren in das Neue Hörspiel eingebracht. Nur wenige Komponisten gingen so weit, daß sie sich (weitgehend oder vollständig) auf die elektroakustische Studioproduktion konzentrierten und dementsprechend von der vokal-instrumentalen Komposition zurückzogen - beispielsweise Pierre Henry und die meisten Komponisten in der von Pierre Schaeffer begründeten Forschungs- und Produktionsgruppe GRM. Zu diesen Komponisten, die das Notenschreiben eingeschränkt oder gänzlich aufgegeben hatten, gesellten sich (in einigen Fällen schon seit den fünfziger Jahren) auch Schriftsteller, die vom Schreibtisch in das elektroakustische Produktionsstudio umgezogen waren. Experimentelle Literaten und experimentelle Komponisten begegneten sich in Bereichen des Niemandslandes zwischen Literatur und Musik, die man heute - unter Anwendung eines später gefundenen Begriffes - der "Akustischen Kunst" zuordnen kann. Einige dieser Künstler haben sich mit experimenteller Radioarbeit beschäftigt - beispielsweise Hans G Helms, Ernst Jandl, Gerhard Rühm, Franz Mon und Ferdinand Kriwet, die seit den späten sechziger Jahren, teilweise aufbauend auf noch älteren Ansätzen, exemplarische Produktionen im Bereich des "Neuen Hörspiels" realisiert haben, für den sich auch profilierte Komponisten wie Mauricio Kagel und Luc Ferrari oder, seit den siebziger bzw. achtziger Jahren, John Cage und Pierre Henry interessiert haben. Experimentelle Literatur und experimentelle Musik begegneten sich unter übergreifenden Aspekten des Neuen Hörspiels und der Akustischen Kunst. Besonders der letztere Begriff kann deutlich machen, daß es dabei vor allem um eine Rückbesinnung auf die Eigenständigkeit der Hörwahrnehmiung ging - um die konkrete sinnliche Erfahrung des Klanglichen, nicht nur um deren Normierung an Anforderungen eines im voraus aufgeschriebenen literarischen oder musikalischen Textes. Die Aufmerksamkeit verlagert sich in experimenteller Literatur vom Text auf die klingende Sprache (einschließlich ihrer akustischen Inszenierung durch Geräusche und Musik), in experimenteller Musik von der Notation auf das klingende Resultat. Die Herkunft der Materialien wird dabei unwesentlich insoweit, als sie in technischer Konservierung, Produktion oder Verarbeitung zu hören sind. Dies kann auch die in traditionellen Zusammenhängen weitgehend eindeutige Abgrenzung zwischen Sprache und Musik in Frage stellen, da technisch transformierte Sprachaufnahmen sich dem sprachfernen musikalischen Klang nähern können, während andererseits sprachferne Klänge durch die Modulation mit Stimmlauten und Sprachklängen (zum Beispiel mit Hilfe eines Vocoders) auch der Sprache angenähert werden können.

Die Akustische Kunst hat selbst im letzten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts allenfalls erst in Teilbereichen ihr eigenes Medium gefunden. Wenn die Akustische Kunst sich als Zusammenfassung und Erweiterung avancierter Tendenzen der Hörspielentwicklung (einschließlich der Entwicklung des Neuen Hörspiels) darstellt, dann orientiert sie sich insofern auch am privilegierten Ort der Produktion und Verbreitung des Hörspiels, am Radio. Andererseits spricht vieles auch dafür, daß Akustische Kunst, die durch ihre technischen Produktionsbedingungen definiert ist, trotzdem auch unabhängig von einem Rundfunkstudio produziert und verbreitet werden kann - z. B. produziert in einem privaten, rundfunkfernen, dem Autor oder Realisator verfügbaren Studio, verbreitet über kommerzielle Tonträger. Es gibt auch Tendenzen, die Akustische Kunst aus exklusiven Bindungen an die Vorproduktion im Studio zu lösen - sie so zu gestalten, daß ein vollständiges Stück oder zumindest einzelne seiner Klangschichten auch live wiedergegeben werden können. In diesem Falle können sich Annäherungen an Aufführungspraktiken ergeben, wie sie in der elektroakustischen Musik seit den sechziger Jahren durch die live-Elektronik bekannt geworden sind.

Die Akustische Kunst hat ihren Marsch durch die Institutionen einstweilen noch nicht abgeschlossen. Präsentiert wird sie in Radiosendungen oder auf Tonträgern, in Lautsprecherkonzerten oder in Performances mit mehr oder weniger großen live-Anteilen, als Werk oder als Klanginstallation. Der Konfrontation mit Sichtbarem kann sie ausweichen, sie kann sich ihr aber auch stellen (in der Kopplung sei es mit sichtbaren live-Ereignissen, sei es mit vorproduzierten Bildern, Filmen oder optischen Effekten).

Die Akustische Kunst könnte Spielräume anbieten für den Versuch, der Hörerfahrung wieder zu ihrem Recht zu verhelfen, indem Gehörtes das Sichtbare sei es ersetzt, sei es gleichwertig kontrapunktiert. Die Hörkunst des 20. Jahrhunderts stand lange Zeit im Zeichen der Dissonanz und des Geräusches, der Emanzipation von überkommenen und fragwürdig gewordenen sprachlichen, musikalischen und musikübergreifenden Konventionen. Zu hoffen wäre, daß im Zeichen der Akustischen Kunst endlich auch eine weitere Emanzipation gelingt, die seit langem überfällig ist: die Emanzipation des Hörens.

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