7.14.1 ClausSWR.doc

Rudolf Frisius

MUSIKSPRACHE - SPRACHMUSIK

Grenzüberschreitungen

im oeuvre von Carlfriedrich Claus

WERK UND PROZESS -

IM GRENZBEREICH ZWISCHEN VERSCHIEDENEN KÜNSTEN

Der Begriff Zeit ist untrennbar verknüpft mit dem Begriff Bewegung.

Ein Punkt setzt sich in Bewegung: die Linie entsteht.

Übergang von der unbeweglichen, raum- und zeitlosen Nulldimensionalität

in die bewegungserfüllte Eindimensionalität der Zeit. (...)

Mit diesen Worten beginnt ein 1952 entstandener theoretischer Text von Carlfriedrich Claus.Sein Titel: Das Wesen der Zeit und die bildende Kunst. Die Vorstellung des Bildwerkes als fixiertes Objekt löst sich hier auf in der Perspektive des Prozesses der Entstehung des Bildes. Der Zeitbegriff, der dadurch ins Spiel kommt, bedarf allerdings genauerer Differenzierung:

Zeit als Qualität ist subjektiv bedingt, Zeit als Quantität objektiv erfaßbar.

Für Claus hat der qualitative Aspekt (Erlebniszeit) Vorrang vor dem quantitativen (gemessene Zeit) -

und zwar sowohl in der (abstrakten) bildenden Kunst als auch (generell) in der Musik:

Es gibt (...) zwei große Gebiete, in denen qualitative Zeit

bei geöffneten Sinnesorganen primär wirksam wird.

Da ist erstens die Musik, die ja im Eindimensionalen, in der wesenhaften Zeit sich bewegt. (...) -

Und zweitens ist es die bildende Kunst des 20. Jahrhunderts.

Die Distanzierung vom Werk als (quasi-)räumlichem Objekt führt auch zu einem veränderten Verständnis von Sprache und Literatur.

Carlfriedrich Claus ist ein Künstler zwischen den Fronten.

Seine künstlerischen Ideen tendieren zum Versuch,

die Grenzen zwischen traditionell etablierten Künsten

in Frage zu stellen und womöglich zu überwinden.

Dies tangiert unterschiedliche Disziplinen

in den Bereichen der Bildenden Kunst, der Sprache und der Musik.

In allen diesen Bereichen hat Claus mit Grenzerfahrungen experimentiert -

an Grenzen stoßend;

Grenzen erkennend oder negierend, respektierend oder überwindend.

Z: Nonverbale Artikulation (z. B. WDR, BR oder Kass. 1: 32´´-1´42))

Musik und Akustische Kunst entstehen im oeuvre von Claus als Phänomene der Grenzüberschreitung.

Der erste Schritt ergab sich dabei als Erweiterung der Literatur,

als Verlagerung des künstlerischen Interesses vom Text auf die klingende Sprache.

Spuren hiervor finden sich noch in der Kollektion der 1959 aufgenommenen Sprechexerzitien.

Einige der hier aufgenommene Stücke präsentieren sich als Text-Rezitationen:

Sprachlaute und Silben, Wörter, Satzteile und Sätze werden erkennbar

als Bestandteile einer vorgegebenen Sprache: des Deutschen.

Z: Verbale Artikulation (Zusammenschnitt aus Sprechexerzitien) z. B. Kass 1: 8´44-10´08 Studie I

Rezitierte Sprache unterscheidet sich in wesentlichen Aspekten von der gelesenen Sprache.

In ihr finden sich konkret hörbare Charakteristika, von denen die Schriftzeichen abstrahieren.

Beim Lesen liegt es meistens nahe, vor allem darauf zu achten, was gesagt wird.

Beim Hören ist es möglich, genauer zu erfassen, wie es gesagt wird -

vor allem, wie das Gesprochene klingt:

Wer es in welcher Weise ausspricht;

wie eine sprechende Stimme klingt

und wie sich gegebenenfalls der Stimmklang während des Sprechens verändert;

wie Sprachlaute und Silben, Wörter und Wortgruppen

als stimmliche Artikulation hörbar werden.

Es gibt verschiedene Kriterien, nach denen sich klingende Sprache analysieren läßt -

unabhängig davon, ob es sich dabei um alltägliche Sprache handelt

(sei es, daß sie direkt gehört wird;

sei es, daß sie in technischer Übermittlung oder Konservierung zu hören ist)

oder ob es sich um die Rezitation eines zuvor aufgeschriebenen Textes handelt

(sei es eine Live-Rezitation,

sei es ihre technische Live-Übertragung,

sei es technisch verbreitete oder konservierte,

natürliche oder technische konservierte klingende Sprache).

Der aufgeschriebene Text kann sich an Grammatik und Syntax einer bekannten Sprache anlehnen,

aber auch sich loslösen von grammatischen, syntaktischen und semantischen Vorgaben -

beispielsweise als autonome Lautstruktur.

evtl. Z: Autonome Lautstruktur: rasche Einzelsilben oder Gruppen mit (teils repetierten) Vokalen

Kass. 1: 32´´ -1´42, evtl. 5´05-5´58

Akzentverlagerungen vom Text zur klingenden Sprache

können sich bereits dann abzeichnen,

wenn Sprache so rezitiert wird,

daß die Aufmerksamkeit nicht allein auf Bedeutungszusammenhänge,

sondern auch auf das klangliche Eigenleben

bestimmter Laute, Wörter oder Wortgruppen gelenkt wird -

wenn im Klang der Sprache sich eine Musik der Laute und Lautkonstellationen abzeichnet.

Z: Rezitation mit hervorgehobenen Lauten, z. B. m Kass 1 25´25-26´35, i 11´13-11´50

Einfache Möglichkeiten der klanglichen Emanzipation von Sprachlauten

können sich schon dann ergeben,

wenn ein Textzusammenhang aus Verfahren entwickelt wird,

wie sie sich ansatzweise bereits im traditionellen Stabreim finden,

der ja schon bei Richard Wagner gelegentlich

zu ersten Andeutungen nonverbaler Lautstrukturen fortentwickelt worden ist.

evtl. Z: Rheingold, Anfang des Gesanges der Rheintöchter

(u. U. zuvor Rezitation des zunächst asemantischen Textes)

Die Emanzipation des Lautlichen kann damit beginnen,

daß in gesprochener Sprache lautliche Zusammenhänge erkennbar werden.

Z: Rezitation mit hervorgehobenen Lauten, z. B. o

Kassette 1: 24´01-25´25 domende Tropfen

Wenn Laute oder Lautkonstellationen, Wörter oder Wortgruppen

exakt oder variierend wiederholt werden,

können sich Zusammenhänge ergeben,

die sowohl beim Lesen des Textes als auch beim Anhören seiner Rezitation

relativ leicht herauszufinden sind.

Z: Struktur mit rasch wiederholten e-Lauten, 1. Teil (bis zur längeren Pause)

Kassette 1: 11´50-12´56

Der einfachste Fall der Bildung autonomer Lautstrukturen ist die Bildung von Lautgruppen,

in denen ein einzelner Laut fortwährend wiederholt wird.

In Alltagssituationen können sich solche Lautstrukturen ergeben,

wenn jemand stottert oder vergeblich zu sprechen versucht.

evtl. Z: Zauberflöte Papageno (mit geschlossenem Mund)

evtl. Die verkaufte Braut

evtl. Henry Quesquidi

Strukturen mit mehrfach wiederholten Lauten unterscheiden sich von gesprochener Sprache -

sei es deswegen, weil jemand vergeblich versucht, zusammenhängend zu sprechen;

sei es deswegen, weil jemand mit Lauten anderes ausdrücken will als sprachlich fixierte Information.

Z: Struktur mit wiederholten e-Lauten, 2. Teil: Kassette 1, 12´56-14´17

Der einzelne Laut kann sich aus den Bindungen einer vorgegebenen Sprache lösen,

wenn er sich gleichsam unter dem Mikroskop verselbständigt -

d. h. wenn er nicht rasch, nach lexikalischen Regeln, von anderen Sprachlauten abgelöst wird,

sondern wenn er Zeit bekommt, sich zu entfalten.

Wenn es sich um kurze Sprachlaute handelt,

können sich solche Zeitlupeneffekte daraus ergeben,

daß ein einzelner Laut mehrfach wiederholt wird.

Solche Wiederholungsstrukturen ergeben sich in einfachen Fällen

aus Wiederholungen desselben Lautes;

möglich sind aber auch Strukturen mit Lauten,

die nicht genau identisch sind, sondern ähnlich,

nach bestimmten morphologischen Kriterien miteinander verwandt.

Z: s-Laute, Zischlaute

Kassette 2 Nr. 1: 8 einschichtige Lautprozesse Nr. 1: Explosivlaute, dann Zischlaute

Viele Stimmlaute lassen sich aus vorgegebenen sprachlichen Zusammenhängen

auch dadurch herauslösen, daß sie extrem lange ausgehalten werden.

Dabei kann sich die Lautstruktur in Musik, in eine Gesangsstruktur verwandeln -

z. B. dann, wenn ein Vokal lange ausgehalten wird in einer Vokalise -

oder auch im Glissandogesang.

Z: Glissandogesang (z. B. Kassette 1b, B-Seite ab 1´14)

Verbale und nonverbale Stimmäußerungen sind grundsätzlich gleichberechtigt,

wenn sie primär

als Phänomene des Stimmklanges und des stimmlichen Ausdruckes wahrgenommen werden,

losgelöst von möglichen Bindungen

an sprachlich gebundene, schriftlich fixierbare und weitgehend auch übersetzbare Bedeutungen.

Wenn Claus beide Möglichkeiten miteinander kombiniert,

verfremden Verbales und Nonverbales sich gegenseitig.

Z: Turmdohlen, Vokale (Kassette 1: 15´47-17´03) (oder Kassette I b, A-Seite 16´22)

Verbale ebenso wie nonverbale Stimmäußerungen

interessieren Claus vor allem im Kontext der Kontinuität von Lautprozessen.

Die Wurzeln dieser Auffassung sind schon in frühen Texten erkennbar,

die vom prozeßhaften Erscheinungsbild klingender Sprache sprechen.

Z: Kass 1 ab 20´06:

jedes Wort strömt wächst ist organ des folgenden wortes

(jedes wort strömt

wächst

ist organ des folgenden wortes)

Die Rezitation dieser Worte hört man im Zusammenhang eines Zyklus von Sprechexerzitien, die Carlfriedrich Claus 1959 aufgenommen hat. Sie beschreiben eine ästhetische Position, die sich nicht auf die Objektstruktur eines abgeschlossenen Textes, sondern auf den Prozeß der Materialerzeugung konzentriert. Claus bilanziert sie in dem 1964 entstandenen theoretischen Text Notizen der experimentellen Arbeit - zu ihr, wo auch der Satz energetisch paralysiert wird:

Man versucht, mit allen Gliedern einzugehen in den Satz;

dabei wird man, indem man sich in ihn hineinbewegt, von ihm bewegt,

bewegt bis in die feinsten und gröbsten Leib-Endigungen und -Beginne;

durch und durch, bis ins Skelett endlich,

ist man von ihm, den man durch sich erregt, erregt.

Dieses Exerzitium, eine antikontemplative Meditation,

eine Meditation aus und in raumsprengenden und -bildenden Tanz aller Glieder, Knochen im Wort,

leitet das eigentliche Experiment ein:

den Start, dann Austritt des leibhaftigen Informationsvehikels aus dem semantischen Schwerefeld

(...)

Versuche der asemantischen Erweiterung von Stimm- und Sprachäußerungen

können von der kodifizierten Sprache ausgehen -

beispielsweise dadurch, daß Claus um 1956 den hauch

(also auch den in sprachlichen Äußerungen und darüber hinaus wirksamen Prozeß des Atmens) literarisch thematisiert:

ein hauch

gewann

genau gegliederten umriss

(...)

Der Text beschreibt, daß die organische Äußerung sich der sprachlichen Artikulation annähert.

Dies wird präzisiert im Zentrum des Textes:

genau gegliedert

in inriss ausriss inriss

(...)

Die dritte Textzeile wird hier durchführungsartig erweitert und verarbeitet.

Beschrieben wird Atmen als artikulierte Äußerung.

In den letzten Zeilen kehrt der Text reprisenartig zum Ausgangsgedanken zurück.

Er beschreibt den Atem als organische Äußerung,

der nun wieder

hauch ist

verschwimmt

Der Atemlaut als literarisches sujet erscheint im verbalen Verweis auf nonverbale Dimensionen der stimmlichen Mitteilung. Der Text von Claus entstand fast gleichzeitig mit einem der ersten Musikstücke, das nonverbale Stimmäußerungen nicht nur benennt, sondern auch direkt als Klangmaterial einbezieht: Haut Voltage (1956) von Pierre Henry.

evtl. Z: Haut Voltage nonverbale Stimmäußerungen

Später, in Le Voyage (1962), ging Henry noch einen Schritt weiter, indem er artikulierte Atemlaute (wie sie Claus in seinem Text anspricht) zum dominierenden Klangmaterial machte.

evtl. Z: Henry Le voyage Atemlaute

Die musikalische Verarbeitung von Atemlauten hat Pierre Henry in einer fiktiven Tagebuchnotiz zugleich biographisch und ästhetisch legitimiert.

Im Text seines Hörspiels Journal de mes sons beruft er sich auf eine Kindheits-Erfahrung:

Auf Atmen als Therapie.

Er sagt:

Ich machte viel Gymnastik. Bewegungen, Übungen, Atemzüge.

Seitdem interessiere ich mich für Atemlaute.

Atemlaute sind wichtig für meine Arbeit... All diese unentbehrlichen Atemlaute...

Henry, der produktivste Pionier der konkreten Musik, hat in seine universellen Klangkunst schon frühzeitig auch nonverbale Stimmäußerungen einbezogen. Schon seit den späten vierziger Jahren standen ihm hierfür die Ressourcen professioneller Studiotechnik zu Gebote, während Carlfriedrich Claus, der experimentelle Literat, sich in nahezu völliger ästhetischer Isolation mit denkbar einfachen technischen Hilfsmitteln begnügen mußte: Seine ersten Produktionen akustischer Kunst realisierte er auf einem Heim-Tonbandgerät mit einer einfachen (Playback-)Trickschaltung.

Claus hat mitgeteilt, daß die ersten Ansätze seiner experimentellen Literatur bis in das Jahr 1951 zurückreichen. Wie weit der Weg von den ersten literarischen Versuchen bis zur von konventioneller Sprache emanzipierten experimentellen Stimmkunst war, läßt sich an verschiedenen Produktionen aus den fünfziger Jahren belegen. Als charakteristisches Beispiel einer Orientierung auf das (umgangssprachlich fixierte) Wort bietet sich eine Textprobe aus dem Jahre 1955 an,

die einige Jahre später auch in dem Zyklus der SPRECHEXERZITIEN verwendet worden ist:

muscheln strömen meere strömen muscheln

Z: meer muscheln ströme... Kassette 1 25´25 - 26´35

Dieser kurze Text mit seinen symmetrisch angeordneten, im Lautmaterial eng miteinander verwandten Zeilen findet sich auch in dem 1959 zusammengestellten Tonbandzyklus der Sprechexerzitien - allerdings nicht als einfache Rezitation, sondern im Playback vervielfacht: Der polyphone Klangstrom erscheint als akustische Konkretisierung des Textinhaltes. Hier zeigen sich erste Ansätze einer Konzeption alternativer Polyphonie - eines dialektischen Umschlags des Geordneten ins Chaotische, vergleichbar der (allerdings ästhetisch durchaus andersartigen) hystérie sonore bei Pierre Henry, deren extremste Konsequenzen Claus später am Beispiel seiner 1993 entstandenen Produktion Lautaggregat beschrieben hat:

Zum Beispiel der Beginn, der scheinbar ein totales Durcheinander, Tohuwabohu darstellt, besteht aus Einzelelementen, die in sich eine ganz klare Struktur haben. Die Unklarheit entsteht aus Klarheit.

Z: Lautaggregat Anfang

Der dialektische Umschlag verbaler in nonverbale Kommunikation läßt sich dann relativ einfach beschreiben, wenn (scheinbar) abstrakte Lautstrukturen aus konventionellen Sprachstrukturen gleichsam herausgefiltert werden. Hans Grüß hat an einem plausiblen Beispiel beschrieben, wie Claus einen Schreibmaschinentext semantisch destruierend weiter verarbeitet:

Z: Kassette 1 11´15-11´30

glitzern/ist/antlitz/spiegel//denken/glitzert//schnee

i e i a i i e e e i e e

Wenn einzelne Vokale aus diesem Text ausgefiltert werden,

können ähnlich atomistische Stimmäußerungen sich ergeben wie in manchen Lautgedichten,

wie sie Josef Anton Riedl seit den frühen fünfziger Jahren geschrieben hat.

evtl. Riedl: Lautgedicht. CD Lautpoesie, GSV LC 4794 take 2: 11 Sek

Die Laut-Ausfilterung bei Claus führt zur vollständigen semantischen Destruktion

(übrigens wiederum so, wie sie sich auch in manchen Lautgedichten Riedls ergibt).

Wer den Ausgangstext nicht kennt,

wird ihn in der Regel aus den daraus abgeleiteten Lautstrukturen nicht mehr rekonstruieren können - zumal nicht in diesem Beispiel von Claus, in dem,

wie Hans Grüß mit Recht hervorgehoben hat,

zwischen Lautstruktur und Buchstabenstruktur nicht hinreichend deutlich unterschieden wird (insbesondere zwischen langen und kurzen Vokalen und entsprechenden orthographischen Varianten; differenzierende Schriftzeichen, die die Länge oder sogar die Akzentuierung eines Vokals festlegen, finden sich bei Claus nur ausnahmsweise bzw. erst im Kontext nachträglicher Text-Überarbeitung).

Im zyklischen Zusammenhang der Sprechexerzitien können allerdings solche Ableitungszusammenhänge dann deutlich werden, wenn bestimmte Textpassagen sowohl ungefiltert als auch gefiltert in hinreichender zeitlicher Nachbarschaft identifizierbar sind.

Der von Grüß geführte Nachweis, daß die Filtrierungen - als Buchstaben-Filtrierungen -

auch zu abstrakten Schreibmaschinen-Texten führen können,

macht aber immerhin auch deutlich, daß Hör- und Sehtexte

trotz ihrer unterschiedlichen Materialbedingungen analog strukturiert sein können

(daß Claus also insofern ähnlich denkt wie J. A. Riedl

mit seiner Parallelisierung akustischer und optischer Lautgedichte).

Konkretion und Abstraktion sind Stichworte für verschiedene Richtungen,

in denen sich experimentelle Literatur von der Sprache entfernen kann.

Die Abstraktion kann in die Richtung einer exakt notierbaren Musikalisierung führen,

die Konkretion in die Richtung einer Differenzierung stimmlicher Artikulation,

die die Möglichkeiten einer konventionellen Standard-Notation sprengt.

Die erstgenannte Möglichkeit,

die Möglichkeit von der Sprache abstrahierender experimenteller Literatur,

nutzt Claus in einem 1954-1956 entstandenen Schreibmaschinentext,

der nach gründlicher Überarbeitung schließlich eine schriftliche Gestalt angenommen hat,

die nicht nur das Lautmaterial fixiert,

sondern auch Längen und gegebenenfalls Akzentuierungen von Vokalen.

So entsteht ein Text, der sich von der Sprache abstrahierend entfernt,

für den aber trotzdem durch Zusatzzeichen die Aussprache ziemlich genau festgelegt wird:

TONGTONG

TONG

ÖISILIRI

ÖISILIRI

SILIRI

RI

TONG

TONGTONG

TONG

ÖI

ÖI

TONG

SILIRI

ÖISILIRI

I

ÖII

TONGTONGTONGTONGTONG

In dem 1959 entstandenen theoretischen Text Klangtexte Schriftbilder

hat Claus Stichworte gegeben, die sich bei der Analyse

dieses Buchstabentextes und analog strukturierter Lauttexte anwenden lassen:

DIE RINDENGESTEUERTE LETTERN-PUNKTIK

das ist:

Mathematik. Konstruktion. Konstellation.

Etwa:

seriell komponierte Felder;

x-phasige Durchgänge gleicher oder anderer Systeme;

Bewegung; Gegenbewegung.

Also: punktige, optische Musik mit akustischen Zeichen, Maschinenlettern vorwiegend.

DIE ISOLIERENDE ARTIKULATION:

das ist:

Herausstellung der jedem Laut eigentümlichen Gestalt;

GEGEN das allgemeine Sinn-Timbre;

Zerlegung der Worte;

Kreisung IN SICH jedes Lautes

Der Verweis auf serielle Strukturierungen

zielt auf Annäherungen experimenteller Literatur an experimentelle Musik,

wie sie in den fünfziger Jahren

beispielsweise in Hörstücken von Gerhard Rühm initiiert worden sind.

Das ästhetische Kontrastmodell zur quasi sprachstrukturell organisierten seriellen Musik,

nämlich die transgrammatische und transsyntaktische konkrete Musik

(für die sich Beispiele u. a. einerseits bei Pierre Henry,

andererseits bei Iannis Xenakis finden lassen),

hat Claus in diesem theoretischen Text ebenfalls beschrieben -

beispielsweise im Falle visueller Texte als

DIE WUCHERNDE, VEGETATIV-ORIENTIERTE

ZEICHEN-VERSCHLINGUNG, -AUFLÖSUNG, -SCHICHTUNG.

gleich:

(...)

Überschwemmung des Blatts mit psychoenergetischen Strömen, Seen;

(...)

Charakteristisch für diese Beschreibung visueller Texte ist wiederum

die Auflösung des Werkes in den Prozeß seiner Hervorbringung.

Analog generierte auditive Texte spielen im oeuvre von Carlfriedrich Claus eine wesentliche Rolle,

und ihre kompromißlose Expressivität und klangliche Radikalität

haben sich für die Akustische Kunst von Carlfriedrich Claus

als durchaus charakteristisch erwiesen.

Was Claus im Falle der Bildenden Kunst bilder- und metaphernreich zu konkretisieren vermag,

kennzeichnet er in seiner Hörkunst allerdings eher indirekt, in der Abgrenzung vom Bekannten:

Kein einzelner Laut mehr erkennbar.

(...)

alle Laute (...) in Fluß (...)

evtl. Z: (Jedes Wort... Kassette 1 b, A-Seite Anfang (15´´ Neuaufn., 1´17-2´20 alt, wohl 1959))

Der Aushauch... Kassette 1 b A-Seite (5´28 Neuaufn., 5´58-6´35 Altaufn.)

Hörtexte werden anders rezipiert als Sehtexte.

Nur in Ausnahmefällen ist es möglich,

einen Hörtext in einen Sehtext oder umgekehrt einen Sehtext in einen Hörtext zu übersetzen.

Je mehr ein solcher Text

von spezifischen materialen Gegebenheiten und Möglichkeiten Gebrauch macht,

desto schwieriger ist es, ihn in einen anderen Sinnesbereich zu übersetzen.

Gehörtes und Gelesenes werden unterschiedlich wahrgenommen -

und dies schon deswegen, weil die Modalitäten des Lesens subjektiv variabel sind

in Bereichen, die beim Hören des Textes in der Regel unveränderlich festgelegt sind.

Dann, wenn ein Texte vorgelesen -

aber auch dann, wenn die Lesung des Textes

über ein Massenmedium übertragen oder über einen Tonträger wiedergegeben wird -,

werden alle Hörer mit derselben akustischen Interpretation konfrontiert -

mit denselben Akzentuierungen, mit denselben vokalen Timbres,

mit denselben Differenzierungen der Sprechmelodie und des Sprechrhythmus.

Der Hörvorgang wird reglementiert.

Im Moment des Hörens wird die Illusion erweckt,

der Text ließe sich nur so und nicht anders sprechen.

Z: Jedes Wort..., ältere Aufnahme. Kassette Ib, Seite A, 15´´ - 1´47

evtl. anschließend auch: Der Aushauch..., ältere Aufnahme. Kass. IbA, 5´58-6´35

Erst im Vergleich verschiedener Rezitationen oder Aufnahmen läßt sich erkennen,

daß das scheinbar eindeutig Festgelegte in Wirklichkeit unterschiedlich klingen kann.

Z: Jedes Wort..., evtl. auch Der Aushauch..., neuere Aufnahmen

IbA 0´15-1´47, evtl. auch 5´28-5´58

Das Anhören einer Text-Rezitation ist ein zeitlich und qualitativ normierter Vorgang.

Erst im Vergleich verschiedener Rezitationen läßt sich erkennen,

daß derselbe Text auf verschiedene Weisen in klingende Sprache übersetzt werden kann.

Dies ist nicht zuletzt deswegen bedeutsam,

weil das Schriftbild in der Regel den Sprechvorgang nicht genauer differenziert -

es sei denn, es handelt sich um spezielle Texte,

in denen dies etwa durch Besonderheiten der Typographie reguliert wird.

Das Hier und Jetzt des Höreindruckes einer bestimmten Text-Rezitation

kann unter diesen Umständen eine stark prägende Kraft gewinnen. -

Ganz anders ist die Situation in der Regel dann, wenn ein Text gelesen wird.

Der Leser selbst kann bestimmen, wie schnell er liest,

an welchen Stellen er innehält oder rascher weitergeht,

ob er sich an eine bestimmte Abfolge hält oder im Text hin und her springt und so weiter.

Geschriebene Texte können nicht nur als Anweisungen zum lauten Vorlesen verstanden werden,

sondern auch als Schriftbilder.

Dieser Aspekt hat Claus nicht nur in seiner literarischen Arbeit interessiert,

sondern auch in seiner Arbeit als bildender Künstler.

In vielen seiner Bilder erscheinen Schriftzeichen

in der Ambivalenz grafischer und semantischer Symbole -

gleichsam als Gegenbilder zu seinen Sprachklängen,

die sich häufig im Niemandsland zwischen Musik und Literatur bewegen.

evtl. Z: Dynamische Koartikulation 1959

Das Verhältnis zwischen Text und klingender Sprache

differenziert Claus im Rekurs auf Zeit und Raum,

und er schafft damit erste Grundlagen für die ästhetische Legitimation

einer Neubestimmung des Verhältnisses zwischen hörbarer und lesbarer Sprache.

In diesem Sinne hat sich Claus bereits 1954 in einer Notiz an Will Grohmann geäußert.

Er schreibt:

Die Sprache, die tönende Sprache ist in der Zeit. (...)

Erst im gedruckten Wort tritt die Sprache in lose Beziehung zum Räumlichen.

Nur in "lose Bezhiehung" deshalb,

weil im Nacheinander (des Lesens) auch die Zeit mitspielt.

In dieser Unterscheidung kündigt sich eine ästhetische Bipolarität an, die dann später, seit Ende der fünfziger Jahre, für die künstlerische Arbeit von Carlfriedrich Claus wesentliche Bedeutung gewonnen hat: Claus distanziert sich von Positionen, die man aus der Ästhetik des traditionellen literarischen Hörspiels der fünfziger Jahre kennt - von der Konzentration auf das schriftlich fixierte Wort (bzw. auf den schriftlich fixierten literarischen Text), der einer klanglichen (oder sogar klanglich-szenischen) Realisation in ähnlicher Weise übergeordnet ist wie die Partitur eines traditionellen Musikstückes seiner Aufführung. Claus zieht Konsequenzen daraus, daß diese hierarchische Abstufung zwischen Text und klanglicher Realisation im Zeitalter der technischen (Re-)Produzierbarkeit keine Allgemeingültigkeit mehr beanspruchen kann. Denn einerseits ist es durch Techniken der Klang-Aufzeichnung und Klang-Verarbeitung möglich geworden, Klänge auch unabhängig von einer im voraus fixierenden Notation zu realisieren und kompositorisch zu fixieren: Der Klang hat sich emanzipiert von den Möglichkeiten und Grenzen einer standardisierten Notation. Andererseits hat die Autonomisierung des Klanges den Weg bereitet auch für die Autonomisierung der Schrift. Bei Carlfriedrich Claus zeigt sich dies daran, daß in seiner experimentellen Literatur - ähnlich wie in graphischen Notationen experimenteller Musik - Schriftzeichen zu Bildelementen werden können. Die ästhetische Verselbständigung der visualisierten Sprache, der Schrift-Text, ergibt sich als Komplement zu dem vom Primant der konventionellen Schrift emanzipierten Klang-Text (bzw. Laut-Text, wenn man sich auf die von Claus favorisierte vokale Klang-Produktion konzentriert - auf die Stimme des Klangpoeten als Äquivalent zu den Händen des bildenden Künstlers).

Die Komplementarität beider Lösungsansätze verdeutlicht Claus dadurch, daß er sowohl Klänge (bzw. Laute) als auch Bildelemente (z. B. Schriftzeichen) vergleichbaren Arbeitstechniken unterwirft - z. B. Fragmentierung, polyphone Schichtung und Verfremdung. So lassen sich beispielsweise übereinandergelagerte transparente Blätter mit Schriftelementen (vielschichtige Sehtexte) interpretieren als visuelle Korrelate zu im Playback (in Trickschaltung) übereinander geschichteten Stimmaufnahmen (d. h. vielschichtigen Hörtexten). Die Verlagerung des ästhetischen Interesses vom literarischen Text auf die klingende Sprache wird zum Sonderfall einer ästhetischen Emanzipation verschiedener Sinnesbereiche, in deren Zusammenhang sich die Verselbständigung einerseits des Hörtextes, andererseits des Sehtextes ergeben kann. Die Trennung der Sinnesbereiche macht andererseits den Weg frei für neuartige Synthesen verschiedener Sinnesbereiche. Hierzu heißt es in den Notizen an Will Grohmann:

Eine Linie, einen Laut nicht nur sehen, hören,

sondern auch riechen, schmecken, voll empfinden.

Und umgekehrt:

Linien und Farben, oder Konsonanten und Vokale soweit durchsichtig machen,

daß z. B. eine Duftwesenheit darin wohnen kann.

So ergibt sich ästhetische Vielschichtigkeit

gleichsam als polyästhetische Verallgemeinerung des musikalischen Begriffs der Polyphonie.

Z: Vielschichtigkeit (z. B. Bewußtseinstätigkeit oder Lautaggregat oder BR)

In vielen Produktionen der Akustischen Kunst von Carlfriedrich Claus

verbinden sich technische und ästhetische Möglichkeiten,

wie sie einerseits Live-Stimmen, andererseits technisch produzierte Stimmen bieten.

Der Aspekt der lebendigen Stimmäußerung, der Rezitation

ist in seiner Arbeit stets als Ausgangsimpuls erkennbar geblieben.

Wichtige Erfahrungen hat Claus dadurch sammeln können,

daß er selbst fremde und eigene Texte rezitierte.

Z: Textrezitation Kass. 1, B-Seite

z. B. 2´19 Mon: Entfernung wiegt nichts, 3´15 Mon Reflexe eindringend,

4´33 Eluard: Meine Landschaft, 6´33 Eluard Letztes, 7´48 Einstein Lisbeth,

8´56 oder 10´36 Arp Aus der Wolkenpumpe, 11´51 Kandinsky Blaues,

11´39 Einstein (... Gehirnschale...)

evtl. auch eigene sprachliche Texte aus Kassette 1 Seite A

Erste Anregungen, über die Bedeutung der Rezitation

im Sinne der Verklanglichung von Sprache nachzudenken,

bekam Claus 1954, als er in seiner Heimatstadt Annaberg hörte,

wie die Sprecherin Antonia Dietrich einen Vortragstext über Goethe rezitierte.

Wie diese Rezitation auf Claus gewirkt hat, wissen wir,

weil er anschließend im Kulturteil der Annaberger Lokalzeitung darüber berichtet hat.

Bemerkenswert ist, was ihm an der Rezitation vor allem auffiel:

... Diese Empfindsamkeit für die Schwingungen innerhalb des Wortes -

diese Sensibilität für die Vokale und Konsonanten.

Was ihm hier gefiel, versuchte er fünf Jahre später

auch in Aufnahmen eigener Rezitationen zu erreichen.

Z: Textrezitation aus Kassette 1 B (lang gedehnte Laute)

z. B. 3´53 Tropfen... spiegeln... schweben...15´06 ... Wind..., 24´01 ... domende Tropfen,

26´35 Wind

Schon in der Feuilleton-Rezension des Jahres 1954 wird erkennbar,

was Claus in der Live-Rezitation vorrangig interessiert hat:

Nicht der Text des Vorgetragenen, sondern die klingende Sprache -

die klanglichen Details im Vortrag der Rezitatorin.

Claus schreibt:

Sie verwob die Stille und den Laut zu einer Ganzheit.

Sie brachte das Wort in unlösliche Beziehung zum Schweigen

und gestaltete dadurch eine überzeugende Sprachplastik.

Die Konzentration auf einzelne Wörter,

die durch Kunstpausen und Wiederholungen in verschiedenen Zusammenhängen

besonders hervorgehoben werden,

spielt bei Claus schon frühzeitig eine Rolle.

In seinen 1959 aufgenommenen SPRECHEXERZITIEN

finden sich Texte, die sich auf einzelne Wörter konzentrieren,

die immer wieder in wechselnden Konstellationen in den Vordergrund rücken.

Z: Kass. 1 a Nr. 2 1´42 - 3´53 ... schreitet schreit...

Nr. 3 3´53 - 5´05: Tropfen... spiegeln... schweben

Nr. 5 (Anfang 5´26) Ende (kurz vor 7´58 Anfang Melos): in ihm in...

Nr. 10 11´12 Glitzern... Antlitz... Spiegel

27´01 Schweben...

Bemerkenswert ist, wie Claus schon in seinem frühen Feuilleton

das Verhältnis zwischen Klang und Stille

als plastischen Aspekt der klingenden Sprache hervorhebt -

ein Verhältnis, das (allerdings unter anderen ästhetischen Prämissen)

auch in der Musik des 20. Jahrhunderts wesentliche Bedeutung erlangt hat,

vor allem bei Satie, Webern und Cage.

Im Zusammenhang mit der Textrezitation ist für Claus der plastische Aspekt

der Relation zwischen Klang und Stille

gleichwertig mit dem farblichen Aspekt der Lautgestaltung

(bzw., wie Claus es metaphorisch nennt,

der Gestaltung von Licht und Farbe).

Auch dies wird schon 1954 in seinem Lob der Rezitatorin deutlich.

Claus schreibt:

Wie sie z. B. das wellende, gleitende L

oder das große Fernen umrundende N sprach

und die Konsonanten durchglitzerte mit dem lichten i,

oder aus dem dunklen Balkenwerk der Konsonanten ein weites a erstrahlen ließ -

diese Durchleuchtung und Farbgebung des Plastischen war ein Erlebnis.

Hier lobt Claus eine exaltierte Rezitationsweise,

die die einzelnen Sprachlaute prononciert hervorhebt -

eine Sprechweise, die wir auch aus seinen ersten Rezitations-Aufnahmen kennen.

Z: Kass. 1A Nr. 2, 1´42 - 3´53 ... in uns bewegt...

Beim vergleichenden Hören verschiedener Rezitationen von Claus kann man erkennen,

daß der plastische Aspekt (Klang und Stille) und der farbliche Aspekt

in seinen eigenen Texten auch in Konflikt miteinander geraten können.

Wenn einzelne Wörter langsam, in erhabener Rezitation gesprochen werden

und wenn Raum für Pausen zwischen ihnen bleibt,

dann kann es geschehen,

daß die Aufmerksamkeit vom Klang der Worte abgelenkt wird

und sich stärker den Bedeutungen zuwendet.

Z: Kass. 1 A Nr. 3, 3´53 - 5´05: Tropfen am Flechtengestein

Tropfen... spiegeln... schweben im All... spiegeln das All

Das dritte Stück der Sprechexerzitien aus dem Jahre 1959

präsentiert sich in der Konzentration auf einzelne, bedeutungsschwere Worte,

die den Hörer der Rezitation nicht nur zum Nachlauschen,

sondern auch zum Nachdenken über Bedeutungszusammenhänge einladen können.

Der plastische Aspekt der Rezitation fördert hier möglicherweise

eine traditionelle, vom Sprachklang zu konventionellen Bedeutungen zurückführende Rezeption.

An späterer Stelle des Zyklus findet sich, als Nummer 5, ein kurzes Stück,

das sich als Variante des dritten Stückes beschreiben läßt,

die dessen Wortmaterial einerseits aufgreift und ergänzt, andererseits komprimiert.

Spuren der erhaben gravitätischen traditionellen Rezitation sind hier verschwunden

im lebendigen und rhythmisch straffen Sprechvortrag,

in dem jetzt auch der farbliche Aspekt der Lautgestaltung wesentlich deutlich hervortritt.

Z: Kass. 1 A Nr. 5, 5´58 - 6´26 Regen... tropfen... Spiegel...

Claus hat schon früh erkannt, daß qualifizierte Rezitation

den Hörer aktivieren, zu eigenen Versuchen der Textgestaltung anregen kann.

Dies läßt sich schon 1954 in seinem Feuilleton-Artikel nachlesen.

Dort heißt es:

Übrigens kann sich jeder für derartige Erlebnisse aufnahmefähig machen,

wenn er nur versucht, sich auf das Dargebotene zu konzentrieren,

das heißt, nichts anderes in sein Bewußtsein eindringen zu lassen.

Man wird dann bald empfinden, wie sich der Erlebniskreis, der Erfahrungsbereich

in ungeahnter Weise ausdehnt, vergrößert.

In Notizen an Will Grohmann, die ebenfalls 1954 entstanden sind,

hat Claus deutlich gemacht, daß seine Vorstellungen über Laut- und Sprachgestaltung

über die literarische Rezeption hinausweisen in Richtung der literarischen Produktion.

Claus schreibt:

Die Worte steigen wie märchenhafte Wolken aus dem dunklen Schweigen

und tropfen langsam zurück in das Wesen der Stille.

Der Dichter verwebt in seinen Gebilden das Wort mit der Stille -

er versucht, aus dem Schweigen und dem Laut eine Ganzheit zu gestalten,

die Ganzheit des Kunstwerkes.