AMERIQUES, der Titel des ersten erhalten gebliebenen großen Orchesterwerkes von Varèse,

ist ein Werktitel im Plural.

Varèse interpretiert ihn in erster Linie nicht als Beschwörung seiner neuen Heimat,

sondern vor allem als Ankündigung erträumter neuer Klangwelten.

evtl. Z: Amériques: überlappende Fortsetzung der vorigen Zuspielung,

Fortsetzung bis zur Wiederkehr der Anf.melodie (auf dieser ausbl.)

Die kompositorische Phantasie von Edgard Varèse

artikuliert sich prägnant und lebendig,

in zahlreichen eruptiven Wechseln,

in schroffer Opposition zu vorgegebenen Regeln.

Schon in seinem ersten erhaltenen Orchesterstück

führt dies zu vielfältigen, organischen,

durchaus unschematischen Formgestaltungen

mit ständig variierten Melodien, Akkordballungen,

Klang- und Geräusch-Schichtungen.

Immer wieder setzt die Musik neu an,

um dann nach einiger Zeit erneut auszubrechen

in Kontrasten oder

überraschenden Verwandlungen, Klangblöcken und Klangprozessen.

In den vielfältig variierten Klangzellen des Stückes

hört man nicht nur spannungsgeladene Dissonanzen,

sondern auch kompakte Passagen mit Schlaginstrumenten,

dichte Geräuschstrukturen.

Varèse selbst hat seinen Ansatz der expressiven Emanzipation des Geräusches

in prägnanter Metaphorik beschrieben:

Ich wurde eine Art teuflischer Parsifal,

nicht auf der Suche nach dem heiligen Gral,

sondern nach der Bombe, die das musikalische Universum sprengen könnte,

um alle Klänge durch die Trümmer hereinzulassen,

die man - bis heute - Geräusche genannt hat.

Z: Amériques, Passage mit Schlagzeug

(z. B. mit Schlagzeug angereicherte Variante der/eines Teiles der vorigen

Zuspielung)

Das Spontane, Unberechenbare

in der kompositorischen Erfindung von Edgard Varèse

kann so weit führen, daß nach vielfältigen Kontrasten

plötzlich - in überraschender Weise -

ein zuvor gehörtes Element variiert wiederkehrt.

Noch weiter geht Varèse, wenn er bestimmte Passagen

aus einem Werk in ein anderes überträgt -

wenn er diese Passagen also gleichsam transplantiert.

Beispielsweise finden sich bestimmte Orchesterpassagen aus AMÉRIQUES

auch in einer fast gleichzeitig entstandenen vokal-instrumentalen Musik:

In den 1921 entstandenen OFFRANDES für Sopran und Kammerorchester.

Z: Zusammenschnitt 2 entspr. Passagen: Amériques - Offrandes

OFFRANDES ist im oeuvre von Edgard Varèse

die erste größer angelegte Textvertonung -

ein Werk, in dem Musik und Sprache

in sich und in ihren Wechselwirkungen neu bestimmt sind,

so daß nicht nur die Musik den Text ausdeuten kann,

sondern umgekehrt auch der Text den Ausdruckscharakter der Musik.

(Die vielfältigen Beziehungen zwischen dieser Komposition und dem Orchesterstück AMÉRIQUES

werfen Fragen nach der Funktion des Textes auf:

Welche Bedeutung haben musikalische Passagen,

die sich in den OFFRANDES mit gesungenem Text verbinden,

die aber, kaum verändert, in den AMÉRIQUES auch rein instrumental vorkommen?

Behält die Affinität zwischen Text und Gesang ihre Bedeutung auch dann,

wenn die orchestrale Begleitung ohne Gesang zitiert wird?

Oder fungiert der Gesangstext als autonome, gleichsam kontrapunktische Ergänzung

zu einer Musik, die auch ohne ihn ihre eigenständige Bedeutung erhält?)

Z: Offrandes I T. 21, Zählzeit 3b - 33

Anfang: La Seine dort... (evtl. vorher einblenden)

ausblenden vor oder evtl. auf oktaviertem Halteton d

La seine dort sous l´ombre de ses ponts.

Die Seine schläft unter dem Schatten ihrer Brücken.

Diese Zeilen finden sich in einem Gedicht

des 1893 geborenen chilenischen Dichters Vicente Huidobro.

Es heißt:

Chanson de Là-haut

Lied aus der Höhe

1921 hat Edgard Varèse dieses Gedicht in Musik gesetzt.

Die Vertonung bildet den ersten Teil der zweiteiligen Komposition OFFRANDES

für Sopran und Kammerensemble.

Nach einem längeren Vorspiel setzt die Singstimme ein.

Das Orchester begleitet sparsam:

mit einem Tremolo des Cellos,

mit Schlagzeug-Rhythmen

und mit klanglich extremen Harfen-Glissandi.

Dann setzt ein Trompetensolo ein, begleitet von markigen Akzenten der Streicher und Bläser.

Die Trompetenmelodie ist ein verfremdetes Zitat:

ein Melodiefetzen aus der Marseillaise.

Z: vorige Zuspielung verkürzt: Trompetenfanfare Marseillaise Refrain, 2 Takte

Offrandes I, T. 24-26

Der Text spricht von der Seine -

von dem Fluß, der durch Paris fließt, die Hauptstadt Frankreichs.

Die Musik zitiert die Nationalhymne dieses Landes -

als musikalisches Symbol, allerdings in ungewöhnlichem Kontext:

Eingeleitet mit avantgardistischen Schlagzeugrhythmen und Glissandi,

überlagert mit scharf rhythmisierten atonalen Akkorden.

Danach erscheinen im Text neue Sprachbilder:

Je vois tourner la terre

et je sonne mon clairon vers toutes les mers.

Ich sehe die Erde sich drehen,

und ich lasse meine Trompete erschallen zu allen Meeren hin.

Die Fortsetzung des Textes macht es möglich,

daß das plakative Zitat der Marseillaise nachträgliche auch noch eine andere Bedeutung bekommt:

Die Trompete erscheint im größeren Zusammenhang dieses Liedes

auch als Instrument, das das lyrische Ich, die Stimme des Dichters repräsentiert.

Die Musik zeigt dies schon in den ersten Takten des Liedes:

Eine Solo-Melodie der Trompete beginnt auf dem hohen d -

also auf demselben Ton, auf dem später auch das Zitat der Marseillaise einsetzt.

Z: Offrandes I Vorspiel, T. 1-21 (ausblenden vor dem Einsatz der

Singstimme)

Die Musik beginnt mit einem hohen Ton

und kehrt immer wieder zu ihm zurück.

Dies zeigt sich nicht nur in den melodischen Details,

sondern auch im Gesamtaufbau des Liedes:

Das Zitat der Marseillaise beginnt mit diesem Ton,

und anschließend führt die Musik wieder zu demselben Ton zurück.

Facetten der Verwandlung

des rein Melodischen in komplexe Klangschichtungen,

wie man sie aus den ersten Partituren AMÉRIQUES und OFFRANDES kennt

finden sich auch in anderen instrumentalen Hauptwerken der zwanziger Jahre:

In den Instrumentalwerken HYPERPRISM erstmals in Verbindung mit den für Varèse charakteristischen Sirenenklängen; später auch in den Ensemblestücken OCTANDRE und INTÉGRALES.

Z: Anfänge Hyperprism, Octandre, Intégrales (1 Ton - Übergang zu kompl. Klangschichtungen)

Auch ARCANA, das 1925-1927 entstandene zweite Werk für großes Orchester,

das uns von Varèse erhalten ist,

beginnt mit einstimmiger Musik -

diesmal ausgehend nicht von einem gehaltenen oder rhythmisierten,

gleichsam gesanglichen Ton in höherer Lage,

sondern mit einer stampfenden, kreisenden Bewegung lauter Baßtöne;

auch hier schlägt die Musik später um in komplexe Klangschichtungen.

Z: Arcana Anfang: Tiefe Stampftöne - Umschlag in komplexe Klangschichtungen

Die 1930-1931 entstandene Komposition IONISATION für 13 Schlagzeugspieler

markiert im oeuvre von Edgard Varèse

ein weiteres Stadium der klanglich-kompositorischen Radikalisierung:

Die exzessive Schlagzeug-Besetzung

und der fast vollständige Verzicht auf Instrumente mit bestimmten Tonhöhen

(mit Ausnahme von Klavier und Röhrenglocken im Schlußabschnitt)

ermöglichen eine fast vollständige Loslösung von melodisch-harmonischen Tonstrukturen.

Nur in den rhythmischen Gestalten und Konstellationen zeigen sich noch Spuren des Tradierten:

Sie erscheinen bald vorbereitend, bald exponierend oder kontrastierend -

in vielfältigen Konstellation sich teils wiederholend, teils verändernd -

teilweise sogar in der Differenzierung zwischen Haupt- und Begleitstimmen.

Z: Ionisation Anfang: Einleitung - Hauptthema und Wiederholung (+Sirene)

(Die Anfangstakte der 1931 vollendeten Komposition

IONISATION für Schlagzeugensemble

sind eines der bekanntesten Beispiele für musikalisch neuartige Klänge,

durch deren Verwendung Varèse

seit den zwanziger Jahren berühmt geworden ist: Sirenenklänge.

Auf diese Klänge war Varèse aufmerksam geworden,

nachdem er ein klassisches Standardwerk

der musikalischen Akustik gelesen hatte:

"Die Lehre von den Tonempfindungen" von Hermann von Helmholtz.

Während aber von Helmholtz Sirenen

ausschließlich als akustische Versuchsinstrumente verwendet hatte,

war Varèse auf die Idee gekommen, sie als Musikinstrumente einzusetzen -

sie einzusetzen für neuartige, explosive musikalische Klangwirkungen.

Erste Beispiele hierfür gibt es schon in dem 1922 vollendeten Orchesterstück AMÉRIQUES.

evtl. Z: Amériques Aufn. Boulez 3´ (Melodie) - vor 4´ (Zäsurton der wiedergekehrten Melodie)

Entscheidend ist nicht allein, daß Varèse Sirenenklänge verwendete.

Viel wichtiger ist es, wie er dies tat.

Worauf es ankommt, kann man im Vergleich erkennen -

zum Beispiel daran, daß wir aus den zwanziger Jahren

auch ganz andere Aufnahmen mit Sirenenklängen kennen.

evtl. Z: SOS Rao Rao Foyn (Friedrich Wolf): Sirenenklänge

1929 konnten die deutschen Rundfunkhörer

ein neues Hörspiel mit Sirenenklängen hören:

"SOS Rao Rao Foyn" von Friedrich Wolf.

Hier erscheinen die Sirenenklänge nicht als Musik, sondern als Hörspielgeräusche:

Als Alarmsignale, während einer Polarexpedition,

die in eine Krisensituation geraten war

und deren Forscher mit einer internationalen Krisensituation gerettet werden mußten.

Mit solchen pseudo-realistischen Sirenensignalen

haben die Sirenenklänge bei Varèse nichts zu tun:

Sie haben nichts mit narrativer Hörspieldramaturgie zu tun,

sondern mit einer völlig neuartigen Musik.)

evtl. Z: Evtl. weiteres Sirenen-Beispiel bei Varèse

z. B. andere Stelle Amériques (Boulez-Aufnahme) oder Hyperprism oder evtl. Intégrales

Die 1933-1934 entstandene Komposition ECUATORIAL ist in mehrfacher Hinsicht

ein Werk der Grenzüberschreitung:

Einerseits in der erstmaligen Einbeziehung elektronischer Musikinstrumente -

andererseits in einer neuen Konzeption der Verbindung von Musik und Sprache.

Im Zusammenwirken von Sprache und Musik

ergibt sich eine eigentümliche Ambivalenz

zwischen archaisch-atavistischer Wildheit und zukunftsorientierter Phantasie

Z: Ecuatorial Anfang (Instrumental, vokal)

Vokal-instrumentale Werke wie OFFRANDES und ECUATORIAL

nehmen im oeuvre von Varèse eine Ausnahmestellung ein.

Seine Kompositionsweise, in der der spontanen Phantasie so große Bedeutung zukommt,

paßt sich nicht ohne weiteres der vorgegebenen Struktur eines literarischen Textes an.

Um so wichtiger wurde es für Varèse,

in seiner kompositorischen Entwicklung

neue Modelle der Verbindung von Sprache und Musik zu finden.

Er suchte nach Texten,

die in scharf geschnittenen Kontrasten verschiedener Sprachbilder

eine abwechslungsreiche und undogmatische Vertonung erlauben.

Überdies versuchte er, den Text in der Musikalisierung aufzusplittern,

seine Teile zu isolieren, teilweise magisch-rituell zu wiederholen,

unter Umständen sogar aufzubrechen durch den Einschub heterogener Elemente - zum Beispiel durch nonverbale Sprachlaute in seiner letzten Komposition,

die 1960-1961 auf Texte aus The House of Incest von Anais Nin

komponiert wurde und unvollendet blieb.

Z: NOCTURNAL Anfang

und (Zusammenschnitt) We belong to the night)

Die Musik von Edgard Varèse hat viele Gesichter.

Selbst in der Bereitschaft zu extremer Radikalität läßt sie sich nicht auf einen Nenner bringen.

Sogar die Grenzsituationen, in die sie sich begibt, sind extrem unterschiedlich.

Klar und kompromißlos ist diese Musik selbst dann, wenn sie sich als reine Melodie artikuliert;

in ihr finden sich aber auch ganz andersartige musikalische Gestalten und Klangbilder -

z. B. schroffe, heftige, allen instrumentalen Wohlklang verschmähende Geräuschkaskaden.

Z: Déserts, 1. Tonbandinterpolation Anfang, Ausschnitt CD NZfM

(Die 1954 uraufgeführte Komposition DÉSERTS

ist eines der radikalsten Beispiele Neuer Musik im 20. Jahrhundert.

Der Skandal, den die Pariser Uraufführung dieses Stückes auslöste,

ist ohne Beispiel in der wahrlich an Skandalen reichen

Musikgeschichte dieses Jahrhunderts.

Sogar der spektakuläre Pariser Uraufführungsskandal

den 1913 Igor Strawinskys mit "Le Sacre du Printemps" provozierte,

sowie das tumultuöse Konzert Schönbergs und seiner Schüler 1913 in Wien

werden von jenen Proteststürmen weit in den Schatten gestellt,

die die Uraufführung der DÉSERTS im Pariser Rundfunk hervorrief -

im ersten Konzert, das der französische Rundfunk stereophon übertrug

und in dem außerdem eine Ouverture von Mozart

sowie die "Symphonie pathétique" von Tschaikowsky

auf dem Programm standen.

Den heftigsten Tumult provozierten nicht die Orchesterpassagen,

sondern die Interludien mit Tonbandmusik.

Orchestermusik im mehrfachen Wechwsel mit extrem geräuschhaften Klängen aus dem Lautsprecher

erschien dem damaligen Pariser Publikum, das so etwas vorher noch nicht hatte erleben können,

offenbar als in besonderer Weise skandalös.)

Edgard Varèse ist einer der radikalsten, wenn nicht überhaupt der radikalste

Neuerer in der Musik des 20. Jahrhunderts.

Die explosive Kraft seines künstlerischen Ansatzes zeigt in vielen seiner Werke

in extremen Gegensätzen -

in Gegensätzen, die oft schon dann unverhüllt zu Tage treten,

wenn man die Anfänge seiner Stücke mit dem vergleicht, was folgt.

Seine Musik beginnt oft mit knappen, aber prägnanten und eingängigen Tongestalten:

Meistens sind es unbegleitete Melodien;

im Anfangsteil von DÉSERTS sind es ruhige Töne und Akkorde.

Z: Anfang Déserts (ruhige Töne und Akkorde)

Nach solchen Anfängen ist die Kontrastwirkung um so heftiger,

wenn heftige Dissonanzen, komplexe Geräuschrhythmen oder Klangschichtungen erscheinen.

evtl. Z: (Anfang) Déserts - heftige Forsetzung 0 - 2´04. aufhören vor c

evtl. nur heftige Forts. nach Anfang

(Wohl in keinem anderen Stück von Varèse

finden sich so extreme Gegensätze zwischen Anfang und Fortsetzung

wie in DÉSERTS:

Gegensätze, die am schärfsten dann in Erscheinung treten,

wenn der Orchesterpart abreißt

und unterbrochen wird von Tonband-Interpolationen.

Dies geschieht im Stück drei Mal.

Schon beim ersten Mal wirkt dies wie Einbruch einer radikal anderen Klangwelt - und dies, obwohl auf der Tonbandaufnahme in manchen Momenten

auch Aufnahmen instrumentaler Musik (z. B. von Schlagzeuginstrumenten)

erkennbar bleiben.

Im Kontrast zwischen Orchesterpart und Tonbandklängen

artikuliert sich vor allem die extreme Spannweite der Musik dieses Jahrhunderts.)

evtl. Z: Déserts: Schluß 1. Orchesterpassage - Anfang 1. Tonband-Interpol.

(diese evtl. auch vollständig)

Harmonische, ausgeglichene Anfänge und konfliktgeladene Fortsetzungen

erscheinen in der Musik von Varèse oft als kaum lösbare Widerspruch:

- einerseits der Weg der Musik zu sich selbst,

z. B. in melodischer Musik (als wortloser Gesang)

oder in Musik, die sich auf Klangzentren konzentriert;

- andererseits der Weg der Musik über den Bereich des schon Bekannten hinaus:

in einer Musik der freigesetzten Klänge: Musik als Geräusch.

Z: Déserts Übergang Orchester - Anfang 1. Interpolation

und, evtl. oder: Schluß 1. Interpolation, Anfang orchestrale Fortsetzung

Musik als Geräusch

läßt sich beschreiben als Kontrastmodell

zur traditionellen, melodisch und harmonisch konturierten Musik,

etwa unter den Stichworten:

Musik auf dem Wege über sich selbst hinaus, Musik als Grenzüberschreitung.

Neue Musik, die sich zum Geräusch öffnet,

artikuliert sich nicht nur

als Alternative zur traditionellen abendländischen Tonkunst,

sondern auch als Prozeß der Verwandlung in etwas anderes:

als Prozeß der Verwandlung von Musik in Akustische Kunst.

Varèse war einer der ersten Komponisten,

der hinausgedacht hat

über die aus der Tradition bekannten klanglichen Möglichkeiten:

Stimmen und herkömmliche Instrumente genügten ihm nicht mehr,

um seine neuartigen klanglichen Vorstellungen zu verwirklichen.

Dennoch mußte er sich jahrzehntelang

mit herkömmlichen Klangmitteln begnügen,

da er kein geeignetes Studio fand,

in dem er mit elektroakustischen Klängen hätte arbeiten können.

Erst in den frühen fünfziger Jahren fand Varèse neue Möglichkeiten:

1952 begann er,

mit aufgenommenen und technisch manipulierten Klängen zu arbeiten,

die dann zu Tonbandsequenzen montiert

und als Interludien in sein Orchesterstück DÉSERTS eingefügt werden sollten,

nachdem dessen Orchesterpartitur bereits fertiggestellt war.

1959, 5 Jahre nach der Pariser Uraufführung,

hat Varèse die klangliche Konzeption für DÉSERTS folgenden Worten beschrieben:

Das Werk verwendet Instrumentalklänge

und reale (aufgenommene und verarbeitete) Klänge,

Klänge, die die Instrumente nicht zu produzieren vermögen. (...)

Die Musik, die das Instrumentalensemble hervorbringt,

entwickelt aus gegenübergestellten Flächen und Blöcken

die Vorstellung der Bewegung oder des Raumes. (...)

Was die Tonband-Interpolationen betrifft, so ist hervorzuheben,

daß die erste und dritte auf industriellen Klängen basieren

(Klängen des Reibens, Schlagens, Pfeifens, Mahlens, Blasens),

die durch elektronische Verfahren

gefiltert, verwandelt, transponiert und gemischt und nachher,

gemäß dem festgelegten Plan des Werkes, zusammengesetzt werden.

In Verbindung mit diesen Klängen

gibt es als stabilisierendes Strukturelement (besonders in der dritten Einschaltung)

instrumentale Schlagzeugpartieren,

von denen einige sich in der Partitur finden, daneben aber auch andere, neue.

Die zweite präparierte Tonbandeinschaltung zieht ein Ensemble von Schlagzeuginstrumenten heran.

Z: Déserts: Schluß 2. Orchesterteil und Anfang der 2. Interpolation

(evtl. im Zusammenschnitt mit 3. Interpolation)

(zuvor Schluß 3. Orchesterteil und Anfang 3. Interpolation

oder Schluß 3. Interpolation und danach Fortsetzung 4. Orchesterteil Anf.)

(Die Doppelgesichtigkeit im oeuvre von Varèse,

seine Ansätze zur Befreiung und zur Grenzerweiterung

zeigen sich nicht nur im Vergleich verschiedener Werke,

sondern auch an verschiedenen Stellen desselben Werkes.

In DÉSERTS beispielsweise erscheinen Orchestermusik und Tonbandmusik

weitgehend heterogen

(und dies wegen der schroffen Aufnahmetechnik, sogar dann,

wenn auf dem Tonband aufgenommene Instrumentalpartien zu hören sind)).

evtl. Z: Déserts 3. Interpolation

entweder Schluß 3. Orchesterteil und Anfang 3. Interpolation

oder Schluß 3. Interpolation und Anfang 4. Orchesterteil

Die Kunst von Edgard Varèse zeigt sich janusköpfig im Verhältnis

nicht nur zur Musik im bisher bekannten Sinne,

sondern auch zu verschiedenen Möglichkeiten ihrer Grenzerweiterungen -

zu Phänomenen etwa der Klangkunst oder der Akustischen Kunst.

Sein Ausgangspunkt war in diesem Zusammenhang eindeutig:

Ihm ging es zunächst primär um die die Musik -

nicht um musikübergreifende Veränderungen

oder um Veränderungen in anderen Künsten.

Selbst dann, wenn er über die traditionellen Grenzen der Musik hinausging

und andersartige, scheinbar musikfremde Materialien verwendete,

vesuchte er vor allem, diese nach musikalischen Kriterien zu komponieren.

Literarische oder filmische Strukturprinzipien

haben für seine Arbeit keine wesentliche Bedeutung.

Verbindungen seiner Musik zur Literatur finden sich nur in wenigen Werken -

und selbst in diesen verbleiben beide Bereiche

meistens in bekannten Konstellationen

(wie man sie aus Text-Vertonungen in traditioneller Vokalmusik kennt).

Verbindungen seiner Musik mit dem Film

hat Varèse nur in seltenen Ausnahmefällen in Betracht gezogen.

Beispielsweise hätte er sich einen Film zur Musik DÉSERTS gewünscht -

d. h. eine Konstellation,

in der Musik die Filmbilder nicht nachträglich illustriert,

sondern ihnen gegenüber autonom bleibt -

in der die Musik vielleicht sogar den Vorrang vor dem Bild hat.

evtl. Z: evtl. DÉSERTS Schluß

(Das Späterwerk DÉSERTS (Wüsten) hat -

ähnlich wie viele andere Werke von Varèse -

ein Titelwort im Plural, das ambivalente Assoziationen freizusetzen vermag.

Das Titelwort bezieht sich nicht nur auf äußere Erfahrung, auf Natur;

Varèse interpretiert es auch als Chiffre innerer Erfahrung, von Isolation und Depression.

Er schrieb:

Ich habe DÉSERTS als Titel gewählt,

weil dies für mich ein magisches Wort ist, das Beziehungen zum Unendlichen suggeriert.

DÉSERTS bezeichnet für mich nicht allein Wüsten der Natur, Sand, Meer, Berge und Schnee,

den äußeren Raum, verlassene Straßen in den Städten,

nicht nur diese von der Natur entblößten Aspekte,

die Sterilität, Entfernung, Existenz außerhalb der Zeit evozieren,

sondern auch diesen weit entfernten inneren Raum, den kein Teleskop erreichen kann,

wo der Mensch allein ist in einer Welt des Geheimnisses und

in einer den Kern seines Wesens treffenden Einsamkeit.)

evtl. Z: DÉSERTS ab ca. 1´00 wiederholtes fis1 - 1´36 Ende take 16

aufhören vor Einsatz der folgenden Tonband-Interpolation

(Die Entstehungsgeschichte des Werkes

war von vielen Schwierigkeiten belastet.

Ein für 1953 geplante Aufführung der Orchesterpartitur

ohne die Tonband-Interludien, die damals noch nicht fertig waren,

kam nicht zustande.

Die Beziehung zur Pierre Schaeffer,

dem Leiter des Pariser Versuchsstudios, der Varèse zur Realisation des Tonbandes eingeladen hatte,

blieben frostig - so frostig, daß Schaeffer sich später

offen von DÉSERTS distanzierte.

Besser gelang die Zusammenarbeit mit Pierre Henry,

dem langjährigen Mitarbeiter und kompositorischen Partner von Pierre Schaeffer,

der Varèse bei der Herstellung des Tonbandes assistierte.

Pierre Henry, der versierte konkrete Komponist und Studiomusiker,

bestand allerdings darauf, daß nur technisch hochwertige Aufnahmen verwendet wurden;

die Aufnahmen, die Varèse aus New York mitgebracht hatte

(unter anderem Klänge aus der Fabrik, Sirenenklänge und Motorengeräusche von Schiffen),

genügten ihm teilweise nicht, und er bestand darauf, daß neue Aufnahmen gemacht wurden. -)

(Der Skandal der Uraufführung,

mit der Varèse gegen eine Ouvertüre von Mozart

und gegen die Symphonie pathétique konkurrieren mußte, war so ungeheuer,

daß selbst Olivier Messiaen, der Varèse sonst hoch schätzte,

an dessen kompromißloser Radikalität irre wurde.

Unter den jüngeren Komponisten reagierte Pierre Boulez mit Respekt,

aber auch - vor allem bezogen auf die Tonband-Interpolationen - ohne Enthousiasmus.

Er hat später bei einer Schallplattenaufnahme gern von Varèses Erlaubnis Gebrauch gemacht,

die Tonband-Interpolationen wegzulassen. -

Stark beeindruckt von der Uraufführung war der junge Xenakis,

der an diesem Tag zu Hause blieb,

um dieses erste stereophon übertragene Konzert der französischen Rundfunkgeschichte

auf seinem Tonbandgerät mitzuschneiden.

Xenakis hat am Tage nach der Uraufführung die Tonbandaufnahme vorgespielt

und dabei gemerkt, wie schwer die überaus feindselige Aufnahme

den in seine Heimat zurückgekehrten Komponisten getroffen hatte.

Weniger turbulent als die Pariser Uraufführung geriet eine zweite Aufführung in Hamburg,

bei der statt Pierre Henry ein anderer profilierter jüngerer Komponist

am Mischpult saß: Karlheinz Stockhausen.)

evtl. Z: Déserts (mit einer der Interpolationen, evtl auch vorher oder nachher kurz Orch.)

In einem neuen, 1957 begonnenen und 1958 vollendeten Werk

ging Varèse in seiner klanglichen und kompositorischen Radikalität

noch einen Schritt weiter:

Mit dem POÈME ELECTRONIQUE schuf er ein rein elektroakustisches Werk,

in dem alle Ereignisse auf Tonband fixiert sind.

Das Werk entstand auf Initiative

des mit Varèse befreundeten Architekten Le Corbusier,

der für die Weltausstellung 1958 in Brüssel

den Auftrag für den Pavillon der Firma Philips erhalten hatte

und in dessen Auftrag Iannis Xenakis, damals noch sein Mitarbeiter,

die Architektur des Pavillons entworfen hatte.

Xenakis komponierte auch eine kurze elektronische Einleitungsmusik

für die Besucher des Pavillons.

Das Projekt POÈME ELECTRONIQUE hatte Le Courbusier

multimedial in der Kombination von Bildern und Lichtgestaltung entworfen.

Die Musik sollte Varèse komponieren.

Le Corbusier hat den Auftrag an Varèse

auch gegen beträchtlichen Widerstand der Auftraggeber

und ihrer technischen Mitarbeiter durchgesetzt.

So entstand die erste rein elektroakustische Komposition von Edgard Varèse -

autonome Musik, die auch in Verbindung

mit anderen Bereichen künstlerischer Gestaltung

ihr Eigengewicht behielt.

Hierfür hatte Le Corbusier seinem Komponistenfreund auch weitgehende Freiheiten gegeben.

Dieser machte davon so intensiven Gebrauch,

daß er selbst den Wunsch, an einer bestimmten Stelle eine Pause zu machen, nicht respektierte:

Le Corbusier mußte von ihm erfahren, daß ausgerechnet an dieser Stelle

die Musik keineswegs verstummte, sondern besonders laut war.

evtl. Z: Poème electronique laute Stelle

POÈME ELECTRONIQUE ist das einzige Werk geblieben,

in dem Varèse sich gänzlich auf die klanglichen Möglichkeiten der elektroakustischen Musik verläßt,

die er sich vorher jahrzehntelang vergeblich gewünscht hatte.

Die Frage, ob er mit diesem Werk alle selbst gesteckten Ziele erreicht hat,

ist schwierig zu beantworten.

Seit den zwanziger Jahren

hatte Varèse elektoakustische Musik komponieren wollen

und seine traditionell notierten Partituren

für mehr oder weniger konventionelle Instrumente

nur als kompositorische Notlösungen betrachtet.

Als er in den fünfziger Jahren

schließlich Zugang zu elektroakustischen Klangmitteln bekam,

begnügte er sich mit einer einzigen rein elektroakustischen Tonbandkomposition.

Nach der Vollendung des POÈME ÉLECTRONIQUE hat er deutlich gemacht,

daß die zuvor entstandenen DÉSERTS

seinen kompositorischen Wünschen eigentlich doch besser entsprachen:

Sie enthielten elektroakustische Klänge

nicht als alternative Ablösung der herkömmlichen Klänge,

sondern als deren integrative Ergänzung.

Aus diesem Grunde hat Varèse sich die Zeit genommen,

die Tonbänder zu DÉSERTS

in einem New Yorker Studio nochmals

in mehreren Arbeitsgängen zu überarbeiten -

wobei die Frage schwierig zu beantworten ist,

ob die dabei erzielten Resultate

durchweg der ursprünglichen Pariser Fassung überlegen sind.

Immerhin wurde so deutlich,

daß Varèse weiterhin auf dem Weg nach neuen Lösungen blieb.

Z: Déserts mit Interludium in New Yorker Fassung

(Ausschnitt mit Ringmodulation)

Das letzte Werk von Varèse, das Fragment geblieben ist

und posthum nach seinen Skizzen ergänzt wurde,

verzichtet auf die elektronische Tonbandkomposition

und kehrt zu konventionelleren Klangmitteln zurück.

Trotzdem kann die Frage offen bleiben,

ob nicht auch hier die innovatorische Kraft Varèses stark genug geblieben ist,

um seine neuartigen Vorstellungen

auch mit überlieferten Klangmitteln zu realisieren.

NOCTURNAL, ein Werk über Finsternis und Nacht,

blieb ebenso unvollendet wie weitere kompositorische Pläne zu diesem Thema.

Aber in den Resten dessen, was Varèse noch vollenden konnte,

zeigen sich gleichwohl Spuren, die weiter voranweisen in die Zukunft:

Neue Verbindungen der Instrumentalmusik

mit gesprochener und gesungener Sprache -

Verbindungen, in denen Varèse die Textmaterialien

aus dem House of Incest von Anais Nin

in überraschender Weise aufspaltet, instrumental einkleidet

und mit neuen, nonverbalen Vokalpassagen verbindet.

So ergeben sich auch in diesem Werk wieder produktive Ambivalenzen:

Musik der Nacht, die gleichwohl vorausweist in die Zukunft.

Z: Nocturnal Anfang oder Schluß, Länge je nach Sendezeit

Die Befreiung des Klanges -

die musikalische Emanzipation des Geräusches -

die Öffnung der künstlerischen Phantasie

für innovatorische Impulse der Wissenschaft und Technik:

Diese Stichworte haben zentrale Bedeutung

für die gesamte künstlerische Entwicklung von Edgard Varèse gewonnen.

Er träumte von ästhetischen Revolutionen,

die ihre innovative Kraft gerade dadurch gewinnen würden,

daß sie die materiale Verschiedenheit der Musik

in ihrem Verhältnis zu anderen Künsten ernst nähmen -

und die gerade dadurch am besten neue Entwicklungen

auch in anderen Disziplinen anregen könnten,

vor allem in der Literatur und in den Bildenden Künsten, aber auch im Film.

Der kühne Neuerer Varèse hat schon frühzeitig sich dafür entschieden,

ständig über das bereits Bekannte und bereits Erschlossene hinaus zu denken -

auch dann, wenn er sich dabei mit beträchtlichen Schwierigkeiten auseinander setzen mußte.

Die innovatorische Energie,

die sein Leben von jungen Jahren bis in das hohe Alter hinein geprägt hat,

kennen wir aus der Beschreibung einer Romanfigur,

für die Varèse Modell gestanden hat:

"Jean Christophe" von Romain Rolland.

Den Haupthelden seines Romans beschreibt Rolland mit folgenden Worten:

Die Schwierigkeit begann, als er versuchte,

seine Ideen in approbierte musikalische Formen zu zwingen:

er machte die Entdeckung, daß ihnen keine der alten Schablonen paßte;

wenn er seine Visionen getreulich fixieren wollte, müßte er damit beginnen,

alle Musik, die er gehört hatte, und alles, was geschrieben hatte, zu vergeseen,

jeden Formalismus, den er erlernt hatte,

und jede herkömmliche Technik von der Tafel zu wischen,

die Krücken des Unvermögens fortzuwerfen und sich selbst des Bettes zu entledigen,

kurz aller Dinge, die nur der Faulheit jener dienen,

die auf der Flucht vor der Mühsal eigenen Denkens

sich auf den Gedanken anderer zur Ruhe legen.

In der Musik seines Jahrhunderts ist Edgard Varèse der Pionier wider Willen -

der unfreiwillige Prophet von Zukunftsvisionen, die hineinwirken in die Gegenwart.

evtl. Z: Intégrales

Sprechregie:

Normaldruck: Autor

Kursiv: Zitat

KURSIV: ZITAT MANIFEST